Джо Аллард
(Joe Allard)

От устного к письменному: вечерние посиделки-kvöldvaka, текстовые вариации и прочий джаз

(Oral to literary: kvöldvaka, textual instability and all that jazz)

За прошедшие сто пятьдесят лет большинство научных и критических трудов, касающихся средневековой исландской литературы, указывали, что одиннадцатое и двенадцатое столетия засвидетельствовали изменение в практике и способе обучения в Исландии — от преобладания устной традиции к преобладанию книжной и литературной. Аргументация такова, что с изобретением и развитием метода записи на древнесеверном языке после христианизации исландцы с новым умением постепенно становились доминирующим голосом в культуре, которая ранее была почти исключительно устной, рунические надписи являлись исключением. Моё эссе основывается на утверждении, что устные и литературные традиции в своих крайних проявлениях отличаются тем, что устное является, по существу, исполнительским искусством, литературное же — навсегда определённый текст. Однако, если отойти от крайностей, есть постоянный и плодотворно работающий взаимообмен между устным и литературным, который должен всегда приниматься во внимание при рассмотрении происхождения той литературы, которую мы имеем сегодня. В течении рассматриваемого периода и долгое время после него благополучно сосуществовали традиции устные и литературные. Более древние устные традиции не были изгнаны, заменены, или подавлены более новыми книжными и литературными методами, как мы столь часто предполагаем. Я надеюсь показать здесь, что рассмотрение видов музыкальной записи и музыкального исполнения за последние двести пятьдесят лет демонстрирует схожее развитие и разнообразие, которое может пролить свет на годы, когда древняя исландская литература складывалась, исполнялась, читалась, слушалась и записывалась.

С самого начала и в течение многих столетий после этого исландская литература была в значительной степени исполнительским искусством — будь оно устным или письменным. Многими моментами поэтического и повествовательного рассказа обменивались в сообществе во время вечерних посиделок-kvöldvaka (букв. вечернее-бодрствование), вечернего развлечения на хуторах в долгие месяцы зимы. Они были ареной для sagnaskemmtun (букв. рассказо-развлечение или, проще, рассказывание историй), когда, согласно Эггерту Оулавссону1 и Бьярни Паулссону2 в 1772 г. глава дома, или молодой парень, или гость читают либо родовые саги либо исполняют римы-rímur3.

Вечерние посиделки. Август Скиот (August Geohg Schiøtt, 1823–1895 гг., Дания)

Это должно было помогать людям оставаться бодрствующими и развлекать их, когда они сидели за домашней работой по вечерам. Такое исполнение не было однонаправленно — читатель или рассказчик к аудитории — но совместным. Аудитория не была пассивна. Согласно свидетельству шотландского богослова Эбенезера Хендерсона4, что провел зиму 1814–15 гг. в Исландии, «того, кто читает, часто прерывают, или глава, или некоторые из более образованных членов семьи, которые делают замечания в различные моменты истории, и предлагают вопросы в целях развития находчивости детей и слуг». [Driscoll, 1997, 2, 197–198] Этот вид исполнительской атмосферы имеет больше общего с аудиторией и исполнителями в джазовой музыке, чем со значительно более формальной и однонаправленной природой исполнения классической музыки, которая (природа) столь твердо укоренена в основанной на давнем обычае письменной традиции, или, ещё более, в опыте чтения в тишине самому себе.

Другое общее академическое положение — что многие из этих устных форм были подавлены церковью и прекратили существование. Квинн (Quinn) пишет так: «На другом конце спектра устного дискурса лежат этнические традиции, которые были сознательно подавлены церковью. Само собой разумеется, текстуализация этих традиций вряд ли возможна, но мы всё же знаем немного о некоторых из них из формулировок борцов с ними. Епископ Йоун Эгмундарсон (Jón Ögmundarson, ум. 1121 г.) запретил декламацию стихов о любви (mannsöngskvæði, mannsöngsvísur), очевидно, популярный обычай, когда мужчина и женщина обменивались импровизированными стихотворениями» (Quinn, 2000, 36). То, что епископ Йоун требовал обычай уничтожить, не обязательно подразумевает, что он в этом преуспел. История исландской литературы заполнена возмущенными клерикалами и интеллектуалами, осуждающими «безнравственные и грязные» или «вульгарные и простецкие» формы популярной поэзии. Этот список знаменитостей включает Гудбранда Торлаукссона5 (ок. 1541–1627 гг.), Людвига Харбо6 (в Исландии в 1741–1746 гг.), Магнуса Стивенсена7 и Ханнеса Финнссона8 в 1796 г., Йоунаса Хадльгримссона9 в его статье в журнале Fjölnir в 1837 г., представителей романтичного движения, таких, как Бенедикт Грёндаль (Benedikt Gröndal, 1826–1907 гг.), не закончились дискуссии и в двадцатом веке. Спорить и быть смертельно серьезными в вопросах литературы всегда являлось отличительной чертой исландской интеллектуальной жизни. Вспомним более позднее парламентское и юридическое возмущение, касавшееся Рагнара Йоунссона10, Стефауна Эгмундссона11 и Халльдоура Лакснесса12 в 1940-ых из-за издания саги с осовремененым правописанием, или дебаты о том, является ли то, что писали «Атомные поэты»13 вообще стихами. Обмен стихами (обычно спетыми) между мужчинами и женщинами остаётся основой многих хороших Торраблотов (Þorrablót). Существует, очевидно, несколько основных устных форм, которые могли бы явиться частью посиделок-kvöldvaka, и которые сохраняются в каждодневной практике в течение многих столетий. В рамках подобной устной традиции уже 1935 году известному народному поэту Хьяльмару из Хова (Hjálmar frá Hofi) был брошен вызов на поэтический поединок, heiðarlega hólmgönguáskorun, его соперником Свейном Скальдом из Эливага (Sveinn Skáld frá Elivogum): Orustan var háð 30.marz 1935 í Varðarhúsinu í Reykjavik fyrir fullu húsi af áheyrendum. [Сражение произошло 30-ого марта 1935 года в Вардхусид (Varðarhusið, Сторожевой дом) в Рейкьявике в помещении, полном слушателей]. Хотя множество вещей и Хьяльмара, и Свейна были изданы в середине столетия, стихи, произнесённые во время поединка, были, по своей сути, устными, и, насколько я знаю, они нигде не записаны (Hjálmar frá Hofi, 1950, 121).

Снимок Рейкьявика времён Второй Мировой войны. Среди этих зданий есть и Вархусид (справа).

Если я прав, что устные и более новые литературные традиции вполне комфортно сосуществовали в двенадцатом столетии в Исландии, тогда мы могли бы ожидать, что сохранившиеся письменные тексты этого периода могут быть менее фиксированными и определенными, и могли бы демонстрировать большее разнообразие в нюансах и намёках, чем записи более позднего периода, когда сильнее доминировал текст. Это — часть нашей интеллектуальной традиции: либо игнорировать и избегать традиции устной, либо рассматривать устные тексты, которые были записаны, так, как будто они являются тем же самым, что и тексты авторские. Различия между ними, однако, велики. Авторский текст является намного более определённым, конкретным и, в некотором смысле, ограниченным, чем его устный аналог. Как отмечал Фоли (Foley): «письменный текст имеет более детерминированное либретто, его унитарный характер, обеспечивающий достаточные (и достаточно чёткие) сигналы, определяет активность читателя вполне — или, по крайней мере, относительно — строго; изменение в опыте, полученном от письменной работы, таким образом относительно полно контролируемо самой работой. Однако читатель выполняет работу с записанным текстом, и текст, из которого он черпает опыт, является в основе своей оригинальным и уникальным, единственным в своём роде» (Foley, 1987, 198). В устной же традиции разнообразие исполнительских образцов ни контролируемо столь строго, ни настолько исключительно по своей природе — иными словами, есть большее число типов саг и рассказов, чем мы обычно признаем.

Вечерние посиделки. Старинная фотография.

Я хотел бы предложить следующее сравнение, которое проливает свет на рассматриваемые различия. Это — сравнение музыкального исполнения (и записи) в классической традиции и в джазе. Я использую термин «классический» здесь в смысле, используемом Чарльзом Розеном14 для обозначения стилистическиго развития музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена в последующих восемнадцатом и девятнадцатом веках и того, что вытекало из этого развития. Классическое исполнение находится в русле литературной традиции. В начале процесса исполнитель «читает» текст (не обязательно непосредственно при выступлении, подобно Листу15). С конца восемнадцатого столетия в тексте увеличивается разнообразие указаний: в дополнение к ключу и отметкам времени, а также форме и длительности нот и пауз в гармоническом пространстве (которые важны для любой музыкальной записи), появляются указания для темпа, фразировки, динамики, настроения, и так далее. У музыкального текста для фортепьяно Шумана имеется двадцать восемь или более указующих пометок (см. приложение). Исполнение, таким образом, является представлением оригинального и уникального текста, строго определенного композитором. При исполнении, которое мало чем отличается от религиозного ритуала, пассивная аудитория сидит, затаив дыхание, в тишине, с целью увидеть и услышать воссоздание тем или иным образом «священного» текста исполненным вдохновения артистом. Исполнение оценивается, частично, если не в основном, по соответствию оригинальному тексту. Доводимое до крайности, это может привести к идее «совершенного» исполнения, которое является «точным» воспроизведением оригинала.

Джаз, с другой стороны, является, по сути, импровизационным и коллективным. Обычно есть основная идея (традиционная песня или мелодия) и определенные шаблонные грамматики и структуры (12 барных блюзов, например), но результатом джазового исполнения является некая новая интерпретация либо игра с этими базовыми мотивами. Никакие два джазовых выступления не будут одинаковы. Записать отдельное выступление означает зафиксировать его, конечно, и тем сохранить для будущей импровизации, но сама по себе запись является приятным минималистским упражнением. Однако любое настоящее джазовая выступление, основанное ли на записи или нет, окажется уникальным и будет отличаться от всех других. Идеальный джазовый концерт — собрание игроков, которые присоединяются к развивающемуся музыкальному процессу, когда у них есть что сказать. Как в устной прозаической традиции, здесь есть грамматика (ладовые и гармонические структуры), есть традиционные мотивы, «принятое произношение», если кто-то захочет присоединиться. Но всегда есть значительная степень свободы. Аранжировка Телониуса Монка16 (см. приложение) содержит чуть более трети от управляющих символов в сравнении с Шуманом: лишь одиннадцать. Это различие между классической, «записанной и прочитанной» традицией и джазовой традицией импровизации является большим, чем просто аналогия или метафора для нашего вопроса про устный рассказ как противоположность традиции письменного рассказа. В музыке, как и в литературных исследованиях, именно в течение последних восемнадцатого и девятнадцатого веков текст достигает такой степени сложности и господства. Более ранним композиторам и исполнителям давалось меньше указаний и, предположительно, от них ожидали большей импровизации. Партитура Баха к «Ричеркар»17 (см. приложение), отправленная Фридриху Великому как часть его «Музыкального приношения» в 1747г. ближе к Монку, чем к Шуману: здесь есть только девять команд. От исполнителей как бы ожидалось, что они будут играть с материалом вместо того, чтобы просто воспроизводить его. Фактически «Ричеркар» — собственная более поздняя запись Бахом его импровизации на тему во время посещения двора Фредрика в Потсдаме в 1744 г.

Мы можем лучше понять то, как действует джазовая традиция, если рассматрием запись двух исполнений «Современным Джазовым Квартетом» (Modern Jazz Quartet, MJQ) в 1950-ых «Мягко, как при Утреннем Восходе Солнца» (Softly, as in a Morning Sunrise, по мотивам Новолуния (New Moon) Оскара Хаммерстайна (Oscar Hammerstein) и Зигмунда Ромберга (Sigmund Romberg)), что была постоянной частью их исполнительского репертуара. В апрельской записи 1952г. с Милтом Джексоном (Milt Jackson, вибрафон), Джоном Льюисом (John Lewis, фортепьяно), Перси Хитом (Percy Heath, бас) и Кенни Кларком (Kenny Clarke, барабаны) композиция длится в течение трех минут и двадцати пяти секунд («Звукозаписывающая компания Савойи», Ньюарк, Нью-Джерси). На их альбоме «Конкорд» (Concorde), записанном в июле 1955 г. с Конни Кеем (Connie Kay) на барабанах, исполнение длится семь минут и пятидесят семь секунд («Престижная запись», Беркли, Калифорния). Разница поучительна. Прежде всего, состав музыкантов несколько отличается. Вторая запись все еще основана на идее Хаммерстейна/Ромберга, но теперь она начинается и завершается с игрой с «Каноном V» (Canon V) из «Музыкального приношения» Баха от 1747 г. (см. приложение). Бах имеет прекрасный музыкальный смысл в этом контексте. Каждый раз, когда MJQ исполнял «Мягко, как при Утреннем Восходе Солнца», или, на самом-то деле, любой другой номер, они исполняли его по-разному.Это пример и свободы импровизации, и гибкости текста — на самом деле в некоторых случаях близкие к отсутствию текста вообще.

Роджер Скратон18 делает интересное наблюдение в этом контексте: «Джазовый исполнитель — в некотором смысле также композитор, или одна часть корпоративного композитора. Но описывать свободную импровизацию таким образом — означает предположить, что композиция является парадигмой, и импровизация вторична. Было бы более верным для истории музыки, и более верным для наших глубочайших музыкальных инстинктов рассматривать ситуацию наоборот: видеть композицию рождённой из записи музыки, и из последующего трансформации записывающего — от писца до создателя вещи, которую он пишет. Жак Деррида19 лихо раскритиковал западную цивилизацию как «логоцентрическую» — с привилегированным положением речи перед записью при передаче человеческих идей. Критика эта является противоположностью правды: наша цивилизация поставила в столь привилегированное положение письменный текст в сфере религии, закона, и политики, так же, как в искусстве и литературе, что мы склонны терять из виду тот факт, что письменные знаки обязаны своей жизнью вещи, которая записана» (Scruton, 1997, 439).

Письменные тексты в большей степени предписывают и определяют, чем их устные аналоги, которые куда сильнее зависят свободы исполнения. Если я прав, тогда мы должны быть в состоянии различить некоторые особенности в стиле саги, которые предполагают устное исполнение, такие как часто отмечаемый паратактический стиль20, краткость, лаконизм, малое число или отсутствие прилагательных, и краткие или незначительные комментарии от лица, записывающего сагу. Представим себе ситуацию на вечерних посиделках-kvöldvaka, во время которых, как мы знаем, слушатели могли часто прерывать рассказ, и люди дома могли иметь свои мысли и ощущение необходимости вмешательства, тогда ситуация с исполнением становится намного более ясной: функция «текста», каким он дошёл до нас, становится более прозрачной и, возможно, потенциально еще более непостоянный.

Я хочу вернуться к старым дебатам о следующем отрывке из «Саги о Торгильсе и Хавлиди» (Þorgils saga og Hafliða), что посвящен празднованию свадьбы в Рейкьяхоларе (Reykjahólar, Холм Дымов) в 1119 г.:

Þar var nú glaumr ok gleði mikil ok skemtan góð ok margskonar leikar, bæði dansleikar, glímur ok sagnaskemtan. Þar var sjau nætr fastar ok fullar setit at boðinu… Frá þvi er nökkut sagt, erþó er lítil tilkoma, hverir þar skemtu eða hverju skemt var.Hrólfr af Skálmarnesi sagði sögu frá Hröngviði víkingi ok frá Óláfi liðmannakonungi ok haugbroti Þráins berserks ok Hrómundi Gripssyni, ok margar vísur með. En þessari sögu var skemt Sverri konungi, ok kallaði hann slíkar lygisögur skemtiligastar. Ok þó kunnu menn at telja ættir sínar til Hrómundar Gripssonar. Þessa sögu hafði Hrólfr sjálfr samansetta. Ingimundr prestr sagði sögu Orms Barreyjarskálds ok vísur margar ok flokk góðan við enda sögunnar, er Ingimundr hafði ortan, ok hafa margir fróðir menn þessa sögu fyrir satt. (Brown, 1952, 17–18, выделение автора)

[И было тут много веселья и радости, хороших развлечений и много видов игр, танцев, так же как борьбы-глимы и развлекательных историй-саг. Праздник длился семь ночей кряду. Расскажем немного, хоть это и маловажно, кто там развлекал или чем. Хрольв из Скалмарнеса рассказал сагу о Хрёнгвиде Викинге и Олаве Конунге Воинов и о проникновении в курган Траина Берсерка и о Хромунде сыне Грипа, и в ней было много вис. Эта сага развлекла конунга Сверрира, и он сказал, что такие лживые саги — самые забавные. И, однако, могли люди проследить свой род к Хромунду сыну Грипа. Эту сагу составил сам Хрольв. Священник Ингимунд рассказал сагу об Орме Скальде с острова Барра со многими висами и хорошим флокком в конце, который Ингимунд сочинил, и многие мудрые люди считают эту сагу истинной.]

Большая часть академических обсуждений фрагмента подразумевала, что в сферу «существенных вопросов» входит обсуждение историчности или неисторичности саг и их генеалогий и стихов, что сохранились, и были ли они исполнены устно или написаны и прочитаны Хрольвом и Ингимундом. Может быть также, что большинство из них не обращаются к идентификации Хрольва и Ингимунда? Таким образом, кто фактически выступал рассказчиком развлекательных саг имело мало значения. Возможно, почти в любой компании, был тот, кто занимался этим; или, по крайней мере, достаточно того, что именование этих двоих является необычным и достойным комментария. Хрольв и Ингимунд, конечно, появляются в саге в других ролях (праздник на хуторе Ингимунда), так что именование их не удивительно, но в контексте свадебного пира, когда другие, конечно, могли бы выступить с сагами и стихами, прочесть жития святых и проповеди, спеть застольные песни и так далее, выделение двух исполнителей могло вынудить автора сделать примечание о том, что þó er lítil tilkoma [хоть это и маловажно]. Нам говорят, что пир продолжался целых семь дней и ночей. Конечно, должно было быть больше развлекателей-skemmtun (певцов, рассказчиков и чтецов), чем одни Хрольв и Ингимунд. Какие же иные развлекательные саги, возможно, там были?

Исключительно ради забавы, но с серьезным намерением, я хотел бы предположить, что прядь про Звёздного Одди (Stjörnu-Odda Draumr, «Сон Звёздного Одди») была изначально сложена и исполнена как часть развлечений в 1119 г.; тем более, что детальная версия её была записана примерно в то же самое время, что и «Сага о Торгильсе», вероятно в или немногим позже 1237 г. (Brown, 1952 г.). В конце концов, мы можем рассматривать «Сон Звёздного Одди» как очень раннего предтечу того, что станет традицией рим по лживым сагам на вечерних посиделках (lýgisaga-rímur-kvöldvaka), которая главенствовала среди народных развлечений в Исландии в течение очень многих столетий. «Сон Звёздного Одди» привлекает меня как стыдливая — и очень забавная — демонстрация и создания саги в устной традиции, и указаний на некоторые, по крайней мере, элементы, которые дают нам информацию о природе изложения фактов в сагах. Приблизительно в 1119 г. одноимённый Одди Хельгасон (ок. 1070/80 — ок. 1140/50 гг.), с Кручи в Главной Долине Дымов (Múli in Aðalreykjadalur) работал над своим трактатом по вычислениям — арифметика в сочетании с астрономическими наблюдениями и расчётами, на которых основывался календарь и Альтингов, и церкви (Íslenzk Fornrit, XIII, 1991, ccxiii). Труды Одди и плоды его наблюдений воплощены в трактате по вычислениям, который был составлен вскоре после его смерти на основании его собственных записей и сохранился в рукописи конца двенадцатого столетия. Работа базируется частично на иностранных, латинских, источниках, что означает, что Одди латынь знал, но также и на независимых наблюдениях в условиях Исландии на шестьдесят шестом градусе северной широты.

Поскольку большая часть «Сна» является стыдливой пародией на многие приемы саг, текст дает нам уникальное понимание всех этих спорных вопросов устной традиции, ожиданий аудитории, и самого процесса рассказывания саг-sagnaskemmtun. Он также предлагает ключи к более значительным вопросам повествовательного метода. Раcсказ необычным образом разбит на фрагменты. Основная «история» является лживой сагой-lygisaga. Любая аудитория при развлекательном (skemmtun) выступлении ожидала бы определенных клише этого жанра. Тут и старый король в Гаутланде, ярл с дочерью-«валькирией», оплакиваемая смерть короля, оставившего после себя несовершеннолетнего наследника, разбойники-берсерки с жилищем в глубокой чаще и их поражение от молодого наследника, придворный поэт, который слагает флокк (flokkr) и драпу (drápa), такая деталь, как развязавшийся ремешок, набеги викингов; морские сражения; смена облика и резня; великолепные пиры и королевские свадьбы. Я мог бы продолжить этот список и дальше, но и этого пока достаточно. Всё перечисленное и много другое является элементами лживой саги-lygisaga во «Сне Звездного Одди».

Лживые саги, по определению, являются неправдоподобными, но, как я уже говорил, здесь история пародийна. Рассказчик явно исполняет её смеха ради и уделяет мало внимания согласованности рассказа. Один пример: поход придворного поэта Дагфинна с конунгом Гейрвидом против берсеркеров Гарпа и Гнара. Гейрвиду только что исполнилось 12 лет, и он заявляет о своем намерении противостоять разбойниками и убить обоих. Он говорит, что возьмет с собой только одного человека. Дагфинн вызывается добровольцем, заявив: Herra, segir hann, engan mann veit eg þér meiri sæmd eiga að launa í alla staði en mig. Er eg og því skyldari að skiljat aldrei við þig er þú ert í meira háska staddur ef þér viljið þiggja mitt föruneyti og fylgd og er til þessar farar albúinn þegar þér viljið (465). [Господин, — сказал он, — никто из людей, знаю я, не принесёт тебе больше славы в ответ в любом положении, чем я. И потому я и должен быть с тобой, когда ты в наиболее опасном положении, если ты пожелаешь взять меня в спутники и сопровождающие, и что я к этому пути целиком готов тотчас, как ты пожелаешь (Marvin Taylor, Complete Sagas of Icelanders)] Вскоре после того они наблюдают берсерков с вершины подходящего холма: Þá mælti Dagfinnur: ‘Herra, eg vil yður kunnigt gera að eg er eigi mjög vanur vopnaskipti og kann eg lítt að treysta hug mínum né vopnfimi. Nú vil eg að þér kjósið um tvo kosti, hvort þér viljið heldur að eg ráðist í mót berserkjunum með þér eða viltu að eg sjái til yðvarrar sameignar af hólinum og kunni eg frá að segja öðrum mönnum.’ Konungur svarar: ‘Ef þér lér nokkuð tveggja huga um þetta mál þá þykir mér einsætt að þú sért hér á hólinum og sjáir héðan til sameignar vorrar og komir eigi nær við vor vopnaskipti.’Dagfinnur tekur það ráð sem konungur mælti og dvaldist eftir á hólinum og kemur hvergi nær og þykir honum það allráðlegt en konungurinn sjálfur ræðst ofan af hólinum í móti stigamönnuum (466) [Тогда сказал Дагфинн: «Господин, я должен вам признаться, что я не очень привычен к бою и мало я могу положиться на свою отвагу или умение владеть оружием. Теперь я хочу, чтобы вы выбрали одно из двух: либо вы пожелаете, чтобы я выступил против берсерков вместе с вами или вы предпочтёте, чтобы я наблюдал с холма за вашей битвой и смог об этом рассказать другим людям». Конунг отвечал: «Если тебе требуется придавать отваги на это дело, то очевидно мне, что ты должен остаться здесь на холме, и смотреть отсюда на наш бой и не подходить к схватке близко». Дагфинн принял тот совет, что дал конунг, и устроился на холме и никоим образом не подходил близко, и счёл он то разумным, что конунг сам решил спуститься вниз с холма навстречу разбойникам].

Другой пример своевольного игнорирования рассказчиком внутренних противоречий истории касается брака Дагфинна с единокровной сестрой короля Хладрейда в самом конце. Принцесса описана таким образом: Hlaðreið konnungssystir var þá gjafvaxta og þó ung mjög að aldri en kvenna var hún fegurst og friðust og best að sér ger um alla hluti. (456) [Сестра конунга Хладрейд тогда достигла брачного возраста, хотя была еще очень молода, но {конечно!} была она самой блестящей и самой красивейшей из женщин, и очень способной во всех отношениях.] Однако если попытатся построить хронологию истории (смерть старого конунга — брак ярла со вдовой конунга (другого) — рождение Хладрейд — смерть ярла, вызвавшая возвращение его опальной дочери Хлегун) принцессе не может быть больше чем приблизительно два года. И я думаю, что такое пренебрежительное обхождение с законами жанра является целиком намеренным и лежит в основе юмора саги.

Теперь о приёмах повествования. Кого мы слышим? Первый абзац использует многое из того, что Роберт Келлог в свой «Природе повествования» (Robert Kellogg, The Nature of Narrative) назвал «шаблонными» элементами традиционной «грамматики» саг. У самого Одди опущена большая часть генеалогии, кроме его отца Хельги, но упомянуты его календарные вычисления. Также подчеркнуто, что он не был поэтом, и при этом не часто декламировал стихи. Он крайне честен, не слишком богат и не особо трудолюбив. Было немало спекуляций о личности Одди Хельгасона, непосредственно основанных на этом отрывке. Торкель Торкельссон (Þorkell Þorkelsson) был обеспокоен описанием Одди как félíttið (букв. малоимущий). Учитывая корни Одди в окрестностях Миватна (Mývatn, букв. Комариное озеро, озеро на севере Исландии) и другие его связи, и семейные, и политические, ему сложно было представить, что Одди испытывал бы нужду. Я б хотел предложить альтернативу: то, что сказано о нём, является в значительной степени шуткой. Он не был беден; и при этом он не был посредственным работником. Он был опытным поэтом и декламатором поэзии. Исходная аудитория, знакомая с человеком, и последующие слушатели, знающие традиции, шутку бы оценили. Стоит только вспомнить характеристику Чосером самого себя в эпизоде между сценами «Сэр Топас» и «Рассказ о Мелибее» в «Кентерберийских рассказах», чтобы понять, как аудитория, знакомая с «Одди», могла бы наслаждаться шуткой. Чосер-паломник, описанный Гарри Бейлом (Harry Bailey) как застенчивый и злой, утверждает, что знает только одно стихотворение. Затем он рассказывает то, что должно представлять собой на удивление плохие стихи четырнадцатого столетия на любом языке. Настолько плохие, что Хозяин останавливает его во время ошеломляющей декламации:

«Клянусь крестом, довольно! Нету сил! —
Трактирщик во весь голос возопил, —
От болтовни твоей завяли уши.
Глупей еще не слыхивал я чуши.
А люди те, должно быть, угорели,
Кому по вкусу эти доггерели21».
"Не прерывал, однако, ты других, —
Я возразил, — а это стих как стих.
Претензий я твоих не понимаю
И лучшего стиха найти не чаю».
«Ну, если уж по правде говорить,
Так стих такой не стоит и бранить,
И нечего напрасно время тратить».
(Тут он ввернул еще проклятье кстати.)

(Эпилог к рассказу о сэре Топасе, перевод О. Румера)

Во втором абзаце мы, якобы, слушаем сообщение рассказчика, который услышал историю от самого Одди. Посланный с Кручи на Плоский остров (Flatey) за рыбой, Одди заснул. Он видит во сне, что вернулся на Кручу в то время, когда люди ложатся спать. Прибыл гость и предложил развлечь окружающих сагой (beðinn skemmtunar, букв. попросил развлечений). Здесь начинает лживая сага о конунге Хродбьярте, Гейрвиде, Дагфинне и всех прочих. В течение трех абзацев у нас есть упоминание о трех рассказчиках: анонимном исполнителе саги, лично Одди, и госте; и о трёх местах: Круче, Плоском острове и Гаутланде. Или мы должны посчитать Кручу дважды и принять их за четыре? Это разнообразие возможностей восхитительно. Перед нами игра с приемом смены голоса повествователя, и места отдыха в одном коротком отрывке.

Начало четвёртой главы смешивает действие. У Гейрвида, разумеется, есть придворный поэт. Дагфинн по природе своей лишён отваги, но ужасно предан и вполне в состоянии обеспечить флокки и драпы, когда в том возникает нужда. Посмотрите внимательно (если можете), что происходит, принимая во внимание, что уже есть три повествовательных линии: En þegar þessi maður, Dagfinnur, var nefndur í sögunni þá er frá því að segja er mjög er undarlegt að þá brá því við í drauminum Odda að hann Oddi sjálfur þóttist vera þessi maður, Dagfinnur, en gesturinn sá er söguna sagði er nú úr sögunni og drauminum en þá þóttist hann sjálfur sjá og vita allt það er heðan af ef drauminum. (465) [И как только этот человек, Дагфинн, был назван в повествовании, тогда, сказывают, столь удивительное произошло со сном Одди, что самому Одди показалось, что он и был этим человеком, Дагфинном, а тот гость, что рассказывал сагу, теперь вне саги и вне сна (букв. «[исчезает] из саги»), и теперь ему казалось, что он сам видит и знает всё то, что с этого момента было во сне]. Тут перед нами — обычное в сагах литературное определение для действующих лиц, которые больше не учавствуют в действии непосредственно и становятся «вне саги» — одноимённый Ölkofra (Пивной Капюшон22) является хорошим примером — но это, должно быть, уникальный случай, когда человек, сагу рассказывающий, «вне саги» и, конечно, «вне сна». Попытайтесь вообразить сложности рассказа, которые возникли бы, если бы гость был «вне саги», но все еще во сне! Одди становится Дагфинном и освобождённая история снова мчится бурным потоком.

После серии событий, малоправдоподобных и типичных, всё повторяется. Развязавшийся ремешок на обуви — постоянный мотив, часто указывающий на обострение ситуации (вспомним о том, как это случилось со Скарпхедином перед убийством Траина в «Саге о Ньяле». Лучшим примером для наших целей, учитывая время и место, является эпизод в «Саге о людях из Долины Дымов и Скуте-Убийце» [Reykdæla saga og Víga-Skútu], когда ремешок Скуты развязывается. Завязывая его заново, он подвергается нападению Грима, которого он побеждает и привязывает к столбу на острове озера Миватн, совершенно голого, и оставляет его умирать от голода, мучимого комарьём. Здесь же ремешок Дагфинна развязывается и: Og siðan bindur hann þvenginn og þá vaknaði hann og var þá Oddi, sem von var, en eigi Dagfinnur (471) [И затем он завязал [его] повторно, и тогда пробудился он и тут стал он Одди снова, как можно было ожидать, а не Дагфинном]. Одди выходит, чтобы посмотреть на звезды. Он помнит сон, так же как пять строф из флокка, что сочинил Дагфинн (Одди?). Вспомним, что Одди, как говорят, не является ни поэтом, ни декламатором стихов. Проваливаясь обратно в сон, герой продолжает историю Дагфинна, проходит через её кровавую кульминацию в морском сражении и соответствующий праздник, включая драпу от Дагфинна, Дагфиннов (педофилический) брак и счастливую жизнь после того. Сон закончен, и Одди пробуждается. Он вспоминает весь сон, но может повторить только 16 стихов из 30 стихов драпы. Стихи обоих, и флока, и драпы, довольно невыразительны.

Устная и литературная (путём чтения) традиции развлечения рассказами сосуществовали в Исландии в течение многих столетий так же, как литература и более современная, основанная на звуке и изображении (радио, телевидение, кино, DVD и IT) традиции сосуществуют в нашей культуре. Конечно, устное выступление здесь также присутствует во множестве форм. В тексте «Сна Звёздного Одди» у нас есть запись конкретного, и, вероятно, довольно позднего, исполнения того, что, должно быть, было популярной частью развлекательных (skemmtun) выступлений. Если я прав в своем предложении, датировка первого исполнения, основанная на филологических доказательствах содержания стихов, невозможна или несущественна. Сага звучит в определенном смысле подобно современной ей «Саге о Торгильсе» — создание образов, обороты речи и так далее. Стиль автора является скромно-описательным и диалоговым — хотя он говорит «о письме» в тексте дважды, эффект подобен скорее выслушиванию рассказчика, чем чтению автора, что прекрасно подходит ситуации с вечерними посиделками-kvöldvaka. Это подобно коротким письменным заметкам или серии примечаний и напоминаний, а не фиксированному и священному тексту. Это хорошо соответствует моей аналогии с музыкой: и в каноне для двух голосов Баха и в арранжировке Монка изображены схематически определенные идеи, но их развитие, в итоге, является вопросом исполнения. В осознанно «письменной» партитуре, как у Шумана, есть почти в три раза больше руководящих указаний, чем в партитуре импровизационной. Каждый исполнитель (или группа исполнителей) был бы волен, как ожидалось, составить флокк и драпу на ночь. Частью развлечения для последующих зрителей долгими годами были бы появляющиеся изменения привычной темы. Сентенция финала истории Одди — «можно и не удивляться, что стихи сложены неуклюже, потому что сочинено было во сне» — является индульгенцией исполнителям на импровизацию.

Цитируемые автором произведения:

Bach, J. S., Musikalisches Opfer. Leipzig, 1774.

Beckman, N., and Kálund, Kr., „Rímtöl “ Alfræði Islenzk. Copenhagen: S. L. M0llers Bogtrykkeri, 1914–1916.

Chaucer, Geoffrey, ‘Sir Thopas’from ‘The Canterbury Tales’. Ed. Albert Baugh. New York: Appleton-Century-Crofts, 1963. 351.

The Complete Sagas of Icelanders. Ed. Viðar Hreinsson. Reykjavik: Leifur Eiríksson Publishing, 1997, 5 volumes. ‘Star Oddi’s Dream’ trans. Marvin Taylor, vol. II, 448–459.

Driscoll, Matthew J. “The Oral, the Written, and the In-Between: Textual Instability in the Post-Reformation Lygisaga ” Medieval Insular Literature between the Oral and the Written II. Ed. Hildegard L. C. Tristram. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1997. 193–220.

—. “Words, Words, Words: Textual variation in Skikkjurímur.” Skáldskaparmál 4. Eds. Gísli Sigurðsson, Gunnar Harðarson, and Örnólfur Thorsson. Reykjavík: Stafaholt hf, 1997. 227–237.

—. “Þögnin mikla.” Skáldskaparmál I. Ed. Gísli Sigurðsson, Gunnar Harðarson, and Örnólfur Thorsson. Reykjavík: Stafaholt hf, 1990. 157–168.

Foley, James Miles. “Reading the Oral Traditional Text: Aesthetics of Creation and Response.” Comparative Research on Oral Traditions: A Memorial for Milman Parry. Ed. John Miles Foley. Columbus, Ohio: Slavika Publishers, 1987. 185–212.

Foote, Peter. “Sagnaskemtan: Reykjahólar 1119.” Saga-Book. London: Viking Society for Northern Research, 1953–1957. 226–239.

Glauser, Jürg. “The End of the Saga: Text, Tradition and Transmission in Nineteenth- and Early Twentieth-Century Iceland.” Northern Antiquity: The Post-Medieval Reception of Edda and Saga. Ed. Andrew Wawn. Enfield Lock: Hisarlik Press, 1994. 101–141.

Henderson, Ebenezer. Iceland; or the Journal of a residence in that Island, during the Years 1814 and 1815. Edinburgh, 1819.

Hermann Pálsson. SagnaskemmtunIslendinga. Reykjavík: Mál og menning, 1962.

Hjálmar frá Hofi. Kvöldskin: Ljóð. Reykjavík: Helgafell, 1950.

Islendinga sögur (2 vols.). Eds. Jón Torfason, Sverrir Tómasson and Örnólfur Thorsson. Reykjavík: Svart á hvítu, 1985.

Jón Karl Helgason. The Rewriting of Njáls Saga: Translation, Ideology and Icelandic Sagas. Clevedon: Multilingual Matters Ltd., 1999.

—. Hetjan og höfundurinn. Reykjavík: Heimskringla, 1998.

—. Höfundar Njálu. Reykjavík: Heimskringla, 2001.

Jónas Kristjánsson. Eddas and Sagas: Iceland’s Medieval Literature. Reykjavík: Hið íslenska bókmenntafélag, 1992.

Lönnroth, Lars. Njáls Saga: A Critical Introduction. Los Angeles and London: University of California Press, 1976.

Monk, Thelonious. 1954 ‘Blue Monk’ arranged by Steve Hill. London: Wise Publications, 1993.

Njáls saga. Ed. Einar Ól. Sveinsson. Reykjavík: Hið íslenzka fornritfélag, 1954.

Quinn, Judy. “From Orality to Literacy in Medieval Iceland.” Old Icelandic Literature and Society. Ed. Margaret Clunies Ross. Cambridge: Cambridge University Press, 2000. 30–60.

Rosen, Charles. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. London: Faber and Faber, 1971.

Scholes, Robert, and Robert Kellogg: The Nature of Narrative. New York: Oxford University Press, 1966.

Schumann, Robert. Humoreske. New York: Edwin F. Kalmus, 1839.

Scruton, Roger. The Aesthetics of Music. Oxford: Oxford University Press, 1997.

“Stjörnu-Odda Draumr.” Harðar saga. Ed. Þórhallur Vilmundarson and Bjarni Vilhjálmsson. Reykjavík: Hið íslenzka fornritfélag, 1991. 459–481.

Þorkell Þorkelsson. “Stjörnu-Oddi.” Skírnir. Reykjavík: Hins íslenska bókmenntafélag, 1926. 45–65.

Þorgils saga ok Hafliða. Ed. Ursula Brown. Oxford: Oxford University Press, 1952.


Примечания

1 Эггерт Оулавссон (Eggert Ólafsson, 1726–1768 гг.) — исландский путешественник, писатель и исследователь, борец за сохранение исландского языка, работал над возрождением исландской культуры и экономики.

2 Бьярни Паульссон (Bjarni Pálsson, 1717–1779 гг.) — исландский врач и натуралист, был первым руководителем общественного здравоохранения (с 1760 г.).

3 Рима (ríma, мн.ч. rímur, исл. «рифма») — разновидность популярной поэзии в Исландии (наряду, например, с балладами), развившаяся из скальдической поэзии. Большая часть рим являлась версификацией саг или эпизодов из саг, и дошла до нас в основном в рукописной форме (так что сюжет некоторых саг мы можем восстановить лишь по римам). Римы создавались с XIV по XIX век, и даже в XX веке. Они включают конечную рифму (форма происходит от латинских гимнов с техникой подсчета слогов), внутреннюю рифму (рифму между словами в одной строке) и аллитерацию, используемые древнесеверными скальдами. Строфа римы сострояла обычно из двух или четырёх строк. Римы были основной формой эпической поэзии в Исландии в течение пяти столетий: 78 из них сохранились с периода до 1600 года, 138 созданы в XVII столетии, 248 в XVIII, 505 в XIX и 75 в XX веке. Форма рим оставалась неизменной на протяжении пяти веков, причём критики отмечают, что далеко не все из множества сохранившихся рим имели значительную художественную ценность.

4 Риверенд Эбенезер Хендерсон (Reverend Ebenezer Henderson, 1784–1858 гг.) был одним из первых иностранцев, посетивших Исландию и опубликовавших подробные записки о своём пребывании на острове (1818 г.).

5 Гудбранд Торлаукссон (Guðbrandur Þorláksson, ок. 1541–1627 гг.) — епископ лютеранской церкви, занял кафедру в Холларе в 1571 г. и управлял диоцезом 56 лет до самой смерти.

6 Людвиг Харбо (Ludvig Harboe) — датчанин, теолог, эммисар датского духовного движения пиетизма, в дальнейшем датский епископ. Вместе с исландцем Йоуном Торкельссоном в 1741 г. Они путешествовали по Исландии, посещая представителей духовенства, старались установить правила воспитания детей и получения образования (настаивая, в частности, что дети должны научиться читать до конфирмации, т.е. до 14 лет), осуждали саги и народные баллады как безусловно вредные для духовного здоровья людей. Результатом их поездки было проведение некоторых реформ кафедральных школ в Скальхольте и Холаре, а также введение более строгих требований к духовенству.

7Магнус Стивенсен (Magnús Stephensen, 1762–1833 гг.) — юрист, с 1800 г. cудья Верховного суда, принимал активное учпстие в просветительской и издательской деятельности.

8 Ханнес Финссон (Нannes Finnsson, 1739–1796 гг.) — богослов, начиная с 1777 г. помощник епископа, а затем епископ Скаулхольта, до того долгое время пробыл в Дании, занимался исследованиями, в том числе принимал участие в публикации древних рукописей и церковных саг. Два основных его труда, написанные в конце жизни, — «Про обезлюживание Исландии от голода» (Um mannfækkun af hallærum á Íslandi) и «Вечерние посиделки» (Kvöldvökur).

9 Йоунас Хадльгримcсон (Jónas Hallgrímsson, 1807–1845 гг.) — исландский поэт, прозаик, переводчик и натуралист. Основал журнал Fjölnir (1835г., Копенгаген).

10 Рагнар Йоунссон (Ragnar Jónsson, 1904–1984 гг.), больше известный как Рагнар из Смаура (Ragnar í Smára), был знаковой фигурой в культурной жизни Исландии в качестве покровителя искусств, книгоиздателя и коллекционера произведений искусства.

11 Стивен Эгмундссон (Stefán Ögmundsson, 1909–1989 гг.), типограф.

12 Халльдоур Лакснесс (Halldór Kiljan Laxness, 1902–1998 гг.) исландский писатель. Социалист, католик, лауреат Нобелевской премии по литературе 1955 года и Литературной премии Всемирного Совета Мира. В своих произведениях поднимал острые социальные вопросы, в частности, в его роман «Атомная станция» (Atómstöðin, 1948 г.), написанном в ответ на основание постоянной американской авиабазы в Кеблавике, осуждает послевоенную моральную деградацию жителей Рейкьявика, готовых продавать свой народ за иностранное золото.

13 «Атомные поэты» (англ. Atom Poets) — группа исландских поэтов-модернистов, начинавших свою деятельность в 1940–50х гг. В их круг входили Эйнар Браги (Einar Bragi), Ханнес Сигфуссон (Hannes Sigfússon), Йоун Оускар (Jón Óskar), Сигфус Дадасон (Sigfús Daðason), Дагур Сигурдарсон (Dagur Sigurðarson) и Стефаун Хёрдур Гримссон (Stefán Hörður Grímsson), творившие под влиянием французского сюрреализма (Эйнар Браги, в частности, перевёл несколько их произведений на исладский). Название группы взято из романа Халльдоура Лакснесса «Атомная станция» (1948 г.) и первоначально носило уничижительный характер, поскольку относилось к плохим поэтом с малоприятным характером. «Атомные поэты» не придерживались прежних требований к размеру и аллитерации, использовали приёмы «свободного стихосложения», распространённые к тому времени в Европе. Произведения их были достаточно сложными для восприятия и требовали усилий от читателя.

14 Чарльз Розен (Charles Welles Rosen, 1927–2012 гг.) — американский пианист и автор музыки, педагог и учёный, автор работ по теории музыки, был профессором Университета штата Нью-Йорк, где читал курс лекций по проблемам интерпретации.

15 Композитор и пианист-виртуоз Ференц Лист, обладая великолепной зрительной памятью, принципиально играл свои концерты без партитуры.

16 Телониус Сфир Монк (Thelonious Sphere Monk, 1917–1982 гг.) — выдающийся джазовый пианист и композитор, наиболее известен как один из родоначальников бибопа.

17 Ричеркар (итальянское Ricercar, «изыскание») — жанр многоголосой инструментальной, реже вокальной, музыки в Западной Европе XVI–XVII веков).

18 Роджер Скратон (Roger Scruton, р. 27 февраля 1944 г.) — британский филосов и публицист.

19 Жак Деррида (Jacques Derrida, 1930–2004 гг.) — французский философ и теоретик литературы, создатель концепции деконструкции, попытки осознавать привычные вещи, разрушая стереотипы, чтобы увидеть их в новом контексте.

20 Паратактический стиль — стиль, при котором сложные (сложносочинённые и сложноподчинённые) части предложения записаны без предлогов и союзов, что затрудняет выявление логических связей внутри фразы. «Сон Звёздного Одди» изобилует такими неоднозначными конструкциями.

21 Доггерель (англ. doggerel) — форма неравносложного «вольного» стиха в старой английской поэзии, похожего на русский раешный стих; употреблялся обычно в сатирических или шутливых произведениях. Позже доггерелем стали называть называют плохие стихи (вроде русского слова «вирши» в ироническом значении).

22 Имеется в виду «Прядь о Пивном Капюшоне», рассказ о незнатном, хоть и зажиточном, Торхалле, который по неосторожности сжёг лес могущественных людей, но избежал объявления вне закона, найдя себе хитроумного и достаточно сильного покровителя. Предпоследняя часть пряди заканчивается словами: Er nú Ölkofri ór sögunni («Здесь Пивной Капюшон выходит из саги», перевод Е. А. Гуревич).

Перевод с английского Надежда Топчий

© Tim Stridmann