А. Я. Гуревич

Пространственно-временной «континуум» «Песни о нибелунгах»

«Песнь о нибелунгах» стоит в конце длительной традиции легенд и песней о Сигурде (Зигфриде), бургундских королях, Гудрун (Кримхильде), Брюнхильд (Брюнхильде) и Атли (Этцеле). То, что на рубеже XII и XIII вв. неизвестный австрийский поэт в штауфеновской империи, в период расцвета феодального строя и подъема рыцарской культуры, вновь обращается к преданию, которое ведет свое начало от времен Великих переселений народов, и по-новому, по-своему его перерабатывает, в высшей степени показательно. Этот факт может быть истолкован как свидетельство определенной преемственности в развитии культуры германских народов, как доказательство того, что старые темы и образы германской героической поэзии еще не потеряли своего обаяния.

Стадиально «Песнь о нибелунгах» представляет собой более позднее явление, чем эддические песни. Если следовать теории А. Хойслера о «разбухании» песней в обширный эпос, то эддические песни «предшествуют» немецкой эпопее: сжатость, спрессованность, скупость в выражении эмоций (помимо прямых речей героев) уступают место чрезвычайной распространенности, местами даже растянутости, повествования в «Песни о нибелунгах». Я не останавливаюсь уже на стадиальных различиях в социальной окраске: в эддических песнях действуют вожди и конунги — предводители дружин, тогда как в рыцарском эпосе эпохи Штауфенов перед нами пышный двор бургундских королей; еще более грандиозен двор гуннского монарха, и даже сказочные богатыри неясного происхождения Сигурд и Брюнхильд превратились в принца и принцессу, владеющих государствами. Это феодальная эпопея. В эддических песнях фигурирует небольшое количество лиц, все внимание сосредоточено на главных персонажах, остальных как бы и нет вовсе; самая дружина крайне немногочисленна — автор же «Песни о нибелунгах» мыслит тысячами!

Короче говоря, «Песнь о нибелунгах» кажется далеко ушедшей от той интерпретации сказаний о Сигурде и бургундах, которая дана в «Старшей Эдде», — если, конечно, не придерживаться иной точки зрения, а именно, что исландский и немецкий циклы не представляют собой две последовательные стадии развития эпоса, но противостоят один другому в качестве разных вариантов, развивающихся своими путями. Для того чтобы яснее понять связь «Песни о нибелунгах» с другими произведениями на тот же сюжет, равно как и степень различия между ними, мне представляется существенным рассмотреть интерпретацию в ней времени.

Изучение проблемы времени, как она ставится, осознается и решается в рамках той или иной культуры, — одна из актуальных задач современной науки. Не вдаваясь в вопрос о том, почему именно в XX в. мысль философов, культурологов, литературоведов, не говоря уже о естествоиспытателях, постоянно озабочена проблемой времени, я хочу лишь подчеркнуть продуктивность изучения способов интерпретации времени в памятниках культуры, литературы в частности. С одной стороны, такое исследование проливает свет на мировосприятие людей эпохи возникновения и бытования этих произведений и тем самым дает возможность лучше понять присущую той культурной общности структуру человеческой личности, неотъемлемым измерением которой является отношение ко времени. С другой же стороны, анализ времени в ткани художественного произведения помогает понять структуру этого последнего.

Не задерживаясь на общих соображениях на сей счет, я прямо обращаюсь к «Песни о нибелунгах»1.

Начать с того, что в эпосе герои не стареют. Напомню, что Беовульф, несмотря на то, что он правил геатами на протяжении пятидесяти лет, вступив на престол уже взрослым и свершив великие свои подвиги, тем не менее оказывается способным выдержать на склоне дней единоборство с драконом. Автор поэмы признает, что герой его сед, но время не затронуло его физических или моральных сил. Полвека, отделяющие ранние подвиги Беовульфа от последнего боя, в котором он нашел смерть, — это «пустое время», оно не заполнено событиями, которые эпический поэт счел бы нужным зафиксировать, и потому этих пятидесяти лет как бы и не существует, они номинальны. Авторы эпических сказаний любят большие временные промежутки, которые вклиниваются между эпизодами, стоящими в центре эпопеи.

В эддических песнях о героях мы видим, собственно, то же самое. Каждая песнь, правда, воспевает обычно лишь одно событие либо серию их, но в таком случае они тесно между собой связаны. Однако к героическим песням «Старшей Эдды» можно ведь подходить не как к разрозненным и самостоятельным произведениям, а как к фрагментам одного эпоса. Не выражается ли в их фрагментарности временная фрагментарность эпического сознания, затрудняющегося связно организовать разные эпизоды в жизни героев в единое повествование? Когда в той или иной песни «Старшей Эдды» упомянут не один эпизод, но несколько, то тем не менее связь между ними не вполне «прописана», и в особенности это касается временных отношений. Мы не знаем, сколь длительное время протекло между этими эпизодами. Для эпического сознания это несущественно.

Как интерпретируется возраст героев в «Песни о нибелунгах»? В начальных авентюрах песни Кримхильда — юная девушка. Но и в последних авентюрах Кримхильда по-прежнему прекрасная женщина, хотя миновало около сорока лет. Не убывает за все эти годы могущество Хагена, он, и будучи убелен сединами, остается все тем же непобедимым богатырем. О короле Гизельхере, который впервые появился в эпопее почти ребенком, как было сказано — «дитя», так до конца и говорится; пав в бою вполне взрослым мужчиной, Гизельхер остался «дитятей». Эпический поэт не слишком-то внимательно следит за возрастом своих персонажей. Так, младший брат Хагена Данкварт говорит перед началом решающей схватки между бургундами и гуннами: «Когда скончался Зигфрид, мне было мало лет, / И не обязан я держать за смерть его ответ» (строфа 1924). Но эти слова противоречат тому, о чем известно из первых авентюр эпопеи, где Данкварт фигурирует как «могучий витязь» и полноценный участник поездки Гунтера к Брюнхильде. Зигфрид появляется в песни в облике юного нидерландского принца. Но за плечами у него уже серия богатырских подвигов: победа над сказочными обладателями клада — нибелунгами, одоление дракона, в крови которого он омылся, приобретя тем самым неуязвимость. Когда свершал он все эти деяния, неизвестно. Первые подвиги Зигфрида в рамках «Песни о нибелунгах» занимают год или два. После его женитьбы на Кримхильде проходят 10 лет, прежде чем Зигфрид погибает таким же прекрасным и юным, каким впервые появился в Вормсе.

Какова временна́я структура всей эпопеи?

Как уже упомянуто, начальные авентюры охватывают промежуток года в два. Между свадьбой Зигфрида и Кримхильды и приглашением их в Вормс по настоянию Брюнхильды прошло 10 лет. На протяжении этой десятилетней паузы ничего не случилось ни в Бургундии, ни в Нидерландах. По истечении этого срока происходит ссора между королевами, результат ее — вероломное убийство Зигфрида, и опять наступают 13 лет «пустого времени». После этого Этцель сватается к Кримхильде, все эти годы безутешно горевавшей по убитому мужу. Она переезжает в гуннскую державу. И вновь наступает промежуток в 13 лет, опять-таки ничем не отмеченных, по истечении которого осуществляется месть Кримхильды. Итак, всего песнь охватывает время примерно в 38 лет. Из них 26 лет Кримхильда вынашивает мысль о мести за мужа!

На самом деле время, которое имеет отношение к повествованию, еще более протяженно. Уже упомянуто время сказочных подвигов Зигфрида, о которых рассказывает Хаген, но которые не описаны в самой эпопее. К этому нужно прибавить, что какое-то время тому назад (до появления Зигфрида в Вормсе) наш герой имел некие отношения с Брюнхильдой, — на это имеются намеки, хотя автор «Песни о нибелунгах» их не расшифровывает, видимо, потому, что столь сказочный сюжет не мог органически включиться в рыцарский эпос. Аудитория XIII в., вне сомнения, эти намеки понимала. О том, почему Зигфрид забыл Брюнхильду, известно из «Саги о Вёльсунгах». Во всяком случае, это сказочное время, не имеющее активного значения для «Песни о нибелунгах», все же сю подразумевается. О юности Хагена также имеются намеки — он когда-то был заложником у Этцеля. Это тоже относится ко времени, предшествующему времени самой эпопеи (см. «Вальтарий»). Новую временну́ю глубину придает песни фигура Дитриха Бернского, который живет при дворе Этцеля, а когда-то был государем обширной страны.

Таким образом, герои «Песни о нибелунгах» проходят сквозь весьма значительный пласт времени. Но они не меняются: юные остаются юными, зрелые, как Хаген, Этцель или Дитрих, — так и остаются зрелыми, а Хильдебранд — пожилым. Не происходит и внутреннего развития героев. С теми свойствами, с какими они в эпопею вошли, они из нее и выйдут. Правда, некоторые ученые утверждали, что сказанное не применимо к Кримхильде, которая из прелестной девушки, мягкой и скромной, какова она вначале, превращается в одержимую маниакальной идеей мести «дьяволицу» в последней части эпопеи. Однако если присмотреться к тому, как изображены эти ее состояния, то можно сделать вывод, что, будучи обусловлены внешними событиями, изменения, переживаемые Кримхильдой, не получают психологической мотивировки. Резкий душевный перелом — не результат внутренней эволюции ее личности. Это скорее смена двух типов: кроткой невесты и убитой горем вдовы, ненависть которой к Гунтеру и Хагену доводит ее до уничтожения собственного сына, братьев и самой себя ради отмщения за некогда погибшего Зигфрида. Искать «психологического развития» характеров эпоса — значит не понимать его природы и трактовки в нем личности. В эпосе действуют человеческие типы, играющие отведенные им роли, выполняющие предначертанное судьбой или детерминированное обстоятельствами. Эволюция характера непонятна не только эпическому поэту, эта идея чужда сознанию средневековья.

В последних авентюрах эпопеи Кримхильда именуется (устами Дитриха Бернского и Хагена) «дьяволицей». Это выражение было бы поспешным воспринимать в современном стертом и лишенном буквального понимания, бессодержательном значении, как ругательство, — в средние века так именовали человека, которым завладел дьявол. Кримхильда стала «дьяволицей» потому, что вражду к родному брату ей внушил сам дьявол, и это вполне соответствует представлениям о том, что на злые мысли и поступки человека наталкивает завладевающая им нечистая сила. Таким образом, Кримхильда не развивается — ею овладел дьявол, отсюда ее новые качества, столь противоположные тем, какие были у нее прежде. В этом смысле Кримхильда не отличается от тех эпических характеров, которые остаются равными самим себе, что бы с ними ни происходило.

Эпическое течение времени неспешно. Обычная единица его исчисления — годы, самое меньшее — недели. Приготовления в дорогу, шитье нарядов, снаряжение войска, передвижение, пребывание в гостях — все занимает значительные промежутки времени. Сбор в поход против саксов длится 12 недель, шитье платьев для Гунтера и сопровождающих его в сватовстве друзей — 7 недель, три с половиной года после смерти Зигфрида Кримхильда беспрерывно его оплакивает, праздник в Вене — свадьба Этцеля длится 17 суток и т. д. Измерение эпического времени расплывчато. Когда Этцель посылает своих шпильманов ко двору Гунтера с приглашением его с братьями в гости и один из послов спрашивает гуннского короля: «К какому точно сроку прибыть им, господин?» (строфа 1412), то так звучит это место лишь в русском переводе; буквально же шпильман говорит: «Когда состоится ваш пир?» Понятие точности в ту эпоху ко времени не применялось.

Ускорение хода времени наблюдается лишь в заключительной части эпопеи, где примерно за сутки страшное побоище приводит ко всеобщей гибели его участников. В особенности последние сцены (умерщвление Гунтера и Хагена) даны крайне суммарно, почти скороговоркой, и находятся в разительном контрасте с чрезвычайно детализированными предшествовавшими описаниями менее значимых эпизодов. Столь резкую смену темпа можно понять так: долгое время, годы, десятилетия готовилась катастрофа, наконец, час пробил, и одним ударом решается судьба нибелунгов!

Но сцене убийства Гунтера и Хагена предшествует эпизод, который, мне кажется, проливает свет на трактовку времени эпическим поэтом. Это сцена в последней, XXXIX авентюре — «о том, как Дитрих бился с Гунтером и Хагеном». Дитрих, потрясенный гибелью всех своих дружинников, обращается к Хагену и Гунтеру с требованием дать ему удовлетворение, а именно — сдаться ему в качестве заложников. Они отвечают отказом, и тогда между Дитрихом и Хагеном происходит поединок. Бернец одолел Хагена, связал его и отвел к Кримхильде, взяв с нее обещание не умерщвлять его. Спрашивается, чем все это время был занят Гунтер? — Он как бы забыт. Но вот эпизод стычки между Дитрихом и Хагеном завершен, Дитрих передал пленного Хагена Кримхильде, и мы читаем: «Меж тем державный Гунтер взывал у входа в зал: / «Куда же бернский богатырь, обидчик мой, пропал?» (строфа 2356). После этого происходит схватка между Гунтером и Дитрихом и пленение вормсского короля. Современному переводчику введение слов «между тем» необходимо для того, чтобы возвратиться во двор, где Гунтер стоит без дела, ожидая своей очереди сразиться с Дитрихом. Но для средневекового поэта столь же естественно не замечать подобной несуразности: на время схватки между Дитрихом и Хагеном Гунтер просто-напросто был выключен из действия, и теперь автор вполне непринужденно возвращается к нему, лишь наделив Гунтера вопросом о запропастившемся противнике.

Вот другая такая же «несообразность», характерная для эпического повествования. Зигфрид прибыл в Вормс. Короли видят его из окна и посылают за Хагеном спросить, кто этот воин. Хаген узнает Зигфрида и рассказывает о нем, о его победе над нибелунгами, захвате клада, меча, плаща-невидимки, о поединке с драконом и купанье в крови поверженного чудовища. Во время этого довольно длинного рассказа (строфы 85–103) Зигфрид стоит в ожидании во дворе королевского замка. После этого ему устраивают учтивую встречу! Время рассказа Хагена не входит в действие, время «выключается», пока длится этот рассказ. Собственно, то же самое происходит и после прибытия бургундских королей в Этцельбург. Они невероятно долго ожидают приема у Этцеля, а тот с нетерпением ждет их прихода — но встреча задерживается из-за того, что эпическому поэту предварительно нужно было обратиться к сцене столкновения Хагена с Кримхильдой. Задержка столь велика, что поэт вкладывает в уста Хагена слова: «К лицу ли гостям таким / Столь долго ждать свиданья с хозяином своим?» (строфа 1803), но автор сам «виноват» в этой задержке. Она необходима для соблюдения в эпопее принципа линейной последовательности: два события одновременно в разных местах произойти не могут, они должны следовать одно за другим. И короли ждут.

В любом художественном произведении невозможно изобразить все протекающее время, и авторы всегда вычленяют эпизоды, особо ими оцениваемые и пристально изображаемые. Но в современной литературе этот неизображаемый массив всегда ощущается, подразумевается; покидая на время своих героев, автор не убирает их в ящик, где они, неподвижно и никак нс изменяясь, ожидают нового выхода па сцену, — они продолжают жить, стареть. В эпопее же не существует реально того времени, которое не стало предметом описания, — оно выключается, останавливается2. Нет представления о непрерывно текущем потоке времени, оно дискретно, прерывисто. Время эпоса — время шахматных часов.

Героический эпос претендует на роль исторического повествования. В нем упоминаются исторические события, персонажи и реалии: гибель бургундского королевства, держава Атиллы, Теодорих Остготский. Некоторые исследователи ищут исторического прототипа и для Зигфрида. Но что осталось от этих исторических персонажей и событий, кроме имен? По сути дела, ничего. Связывать эпос с историей — занятие мало продуктивное. Иное дело — для людей средневековья эпическая песнь могла быть подлинной историей.

Эпическому поэту ничего не стоит свести вместе людей, которые на самом деле жили в разное время. Дитрих Бернский живет при дворе Этцеля. Но Аттила, прототип Этцеля, умер в 453 г., тогда как Теодорих, прототип Дитриха, родился около 471 г. и правил Италией с 493 по 526 г.3 Точно так же в англосаксонской поэме «Видсит» оказываются совмещенными в одном времени короли Германарих (умерший в 375 г.) и Альбоин (вторая половина VI в.). Подобная синхронизация фигур, на самом деле относящихся к разным периодам истории, встречается в «Песни о нибелунгах» неоднократно. Так, епископ Пильгрим, сделанный в эпопее современником Аттилы, жил в X в., и память об этом святом была оживлена незадолго до написания «Песни о нибелунгах» благодаря тому, что была открыта его гробница, ставшая местом паломничества.

Все исторические персонажи, по тем или иным причинам включающиеся в эпос, — современники, все они пребывают в особом времени, и это эпическое время не пересекается с хронологией истории.

Для эпического сознания характерен не диахронный, а синхронный метод: оно объединяет в одном эпическом времени события разновременные, устанавливая связи между героями, которые вне эпоса никак не были между собой связаны. Эпическое время не линейно-непрерывное, оно прерывистое, и смысл, реальную наполненность приобретают только отдельные эпизоды, значимые для этого сознания. Хорошо известно, что эпическое время — это время дальнее, давно минувшее, завершенное; время, качественно отличное от времени, в котором живут поэт и его аудитория, — это время героическое, славное, и в этом времени-памяти разные отрезки совмещены воедино. Потому-то герои эпического прошлого — современники друг другу и их хронологическая последовательность не имеет для эпоса никакого значения. Существенно то, что все герои принадлежат доброму старому времени.

Сказанное в той или иной степени имеет силу в отношении трактовки времени в любом эпосе, в этом специфика темпорального мышления немецкого эпоса не раскрывается.

Однако изложенным выше проблема времени в «Песни о нибелунгах» не исчерпывается. Внимательное рассмотрение этого произведения приводит к заключению, что интерпретация времени принадлежит к самой сути того, что можно было бы назвать концепцией всей немецкой эпопеи. Герои ее, равно как и место их действия, теснейшим образом соотнесены с некоторыми пластами времени. Самое главное, очевидно, то, что пласты эти — разные. Здесь мы, таким образом, переходим к признаку, отличающему «Песнь о нибелунгах» от иных произведений эпического жанра. Ведь в песнях о героях дан по существу только один пласт времени. Это абсолютное прошлое. Все, о чем поется в героической песни, было «некогда», «очень давно», во времена «изначальные». Если в рамках структуры песни и происходит движение во времени, то все же любой его отрезок принадлежит все тому же plusquamperfectum. Иначе обстоит дело в «Песни о нибелунгах».

В самом деле, Зигфрид, Брюнхильда принадлежат времени древнему, времени предания, сказки. Хаген, Этцель — персонажи, укорененные в эпохе Великих переселений, так же как и Дитрих; они ведь все и встречались когда-то прежде (указания на это более раннее время обычно делаются посредством ссылок на события, послужившие предметом описания в «Вальтарии», латинской поэме IX в.). Наконец, Гунтер с братьями принадлежат к новому времени, их облик, ценности — все указывает на современное поэту общество. Иными словами, перед нами — три слоя времени: «Urzeit», вневременная сказочная древность; героическая эпоха переселений; современность.

Столь разным временным слоям соответствуют разные территории, ибо в различных сферах пространства «Песни о нибелунгах» развертывается и протекает собственное время. Страна нибелунгов, с которой сливаются Нидерланды, так же как и Изенштейн в Исландии, — местности, пребывающие в сказочном «первобытном» времени. В этих древних странах возможны подвиги богатырей, добывание клада, плаща-невидимки и волшебного жезла, поединок с богатыршей. Там эпические герои ведут себя как одинокие странники, туда не ездят с огромной свитой, и даже Гунтер отправляется в Исландию сам-четвертый, ибо здесь понятие «герой» (rekke) сохраняет свой первоначальный смысл — одинокий воин, рассчитывающий лишь на собственные силы, странствующий сам по себе, пребывающий вне общества и в этом смысле «изгнанник». Туманность описания этих стран, точнее, отсутствие описания их вызваны не просто неосведомленностью автора эпопеи. Это туманность, вызванная ви́дением на очень большой временно́й дистанции. Эти страны не просто далеко расположены в пространстве — они далеки и во времени. Качества персонажей, явившихся из таких давних и дальних стран, Брюнхильды и Зигфрида, соответствуют сказочно-мифической древности. И он и она — не куртуазны; зато в них таятся колоссальные природные силы.

Страна прошлого, но не столь бесконечно давнего, как родина Зигфрида или Брюнхильды, прошлого более определенного — времени Великих переселений, создания королевств, героических походов — страна Этцеля, гуннская держава. Что касается Вормса, то он в «Песни о нибелунгах» как бы двоится. С одной стороны, бургундское королевство — тоже в прошлом, и эпопея, собственно, и посвящена рассказу о падении этого государства, которое произошло в 437 г. С другой же стороны, Вормс выступает в поэме как средоточие рыцарской куртуазности, это типичный королевский, аристократический двор эпохи Высокого средневековья, со всеми признаками штауфеновского культурного подъема и утонченности. Можно сказать, что в эпопее — два Вормса, оба на Рейне, оба занимают одну и ту же точку в пространстве, но они расположены как бы в разных временах, и в эпохе около 1200 г., и в эпохе переселений.

Если художественное произведение обладает определенным пространственно-временным континуумом («хронотопом», по Бахтину), то нужно будет признать, что в данном случае таких пространственно-временных единств три, а не одно. И эта множественность, дробность временных и территориальных параметров эпопеи теснейшим образом связана с ее основным конфликтом.

Наличие разных пространственно-временных единств приводит к тому, что герои, перемещаясь в пространстве, переходят из одного времени в другое. Зигфрид, сказочный победитель дракона, прибывает в Вормс — из седой старины он приходит в куртуазную современность, диктующую иные нормы поведения. Вспомним сцену, в которой он требует от бургундских королей отдать ему свои владения, — в нем играет первобытная, неукрощенная, нецивилизованная сила; кончается же эта сцена тем, что он становится другом Гунтера, а затем даже как бы и его вассалом. Зигфрид принимает «правила игры», диктуемые феодальным двором. Напротив, когда Гунтер едет из Вормса в Изенштейн за невестой, он перемещается из современности в древность. И в этой древности он не может оставаться тем, кем был он дома, — тут он должен быть богатырем, без этого он не завоюет Брюнхильду, а так как стать богатырем он не способен, то они с Зигфридом прибегают к обману, и Гунтер с его помощью делает вид, что обладает силой, достаточной для того, чтобы выиграть состязание с богатыршей.

Наконец, переезд из Вормса в страну гуннов также есть перемещение из одного слоя времени в другой, из рыцарской современности в более дикую эпоху варварских королевств. И здесь это перемещение из одного пространственно-временного континуума в другой связано с изменением человеческой сущности. Кримхильда, которая, утратив черты беззаботной девушки после гибели Зигфрида, пребывала в безутешном горе, по прибытии в державу Этцеля перерождается: она становится безжалостной «дьяволицей», живущей отныне только для того, чтобы отомстить обидчикам и отнять у них клад Зигфрида. Из благородной и благовоспитанной девицы куртуазных времен она внезапно превращается в героическую мстительницу варварской эпохи.

Любопытно отметить, что переход из одного пространства-времени в другое совершается каждый раз посредством преодоления водной преграды: нужно переплыть море, чтобы добраться до Изенштейна или до страны нибелунгов; по воде плывут и в Нидерланды, впрочем, сливающиеся в сознании автора с Норвегией нибелунгов. Воды Дуная оказываются тем рубежом, за которым начинается иное время для путников, покинувших Вормс. Последний водораздел в особенности отчетлив и многозначителен. Ведь как раз на берегу Дуная вещие жены-русалки открывают Хагену судьбу, которая постигнет его и все бургундское войско в случае, если они переправятся в державу гуннов: они все осуждены на гибель. И только на другом берегу Хаген открывает это пророчество своим товарищам.

Связь перемещения из одного пространства-времени в другое с преодолением водного препятствия — не случайна. Напомню, что путь на тот свет пролегал в сознании германцев по морю, и поэтому корабль играл первостепенную роль в их погребальных обрядах. Сохранились предания о конунгах, тело которых клали па корабль, поджигали его и отправляли по волнам. Открыты погребения в кораблях, скрытых в курганах. В «Беовульфе» (32 сл., 43 сл.) пересказана легенда о датском конунге Скильде, который, будучи младенцем, прибыл на корабле из неведомого далека и точно так же после кончины был отправлен на корабле в загробный мир. Водная стихия, согласно этим представлениям, есть путь из одного мира в другой.

Таким образом, перемещение героев эпопеи из одного мира в другой приобретает новый смысл: это не просто путешествие, сопровождающееся бо́льшими или меньшими опасностями, — эти перемещения имеют мифологический характер, наподобие сказочных визитов героев мифа или эпоса в иной мир, который обладает особыми качествами. Потому и судьбы героев обусловлены не каким-то стечением обстоятельств — они детерминируются прежде всего тем, что герой, покидая родную почву, которой он близок по своей сущности, попадает в совершенно иной мир, не соответствующий его природе. Тем самым его гибель оказывается неизбежной и вполне мотивированной. Так, Зигфрид, «природный человек», не способен органически прижиться в куртуазном Вормсе, где его исключительная сила воспринимается как угроза власти бургундских королей, где он принужден играть не свойственную ему роль (Брюнхильда принимает его за вассала Гунтера, что ведет к роковой ссоре ее с Кримхильдой) и где он обречен на смерть. Если угодно, это наказание за то, что герой покинул свое абсолютное эпическое прошлое.

По сути дела, нечто подобное происходит и с Гунтером. Он вполне на месте в родном Вормсе, где главное требование, предъявляемое к правителю, — не личное могущество, нс сила (как у Зигфрида), но политические и социальные качества. Здесь достаточно того, что Гунтер кажется самым могучим. Однако эти его качества оказываются бесполезными при сватовстве его к Брюнхильде: в сказочно-мифологическом мире Изенштейна потребна богатырская сила. Для того чтобы завоевать Брюнхильду, Гунтеру приходится прибегнуть к обману: Зигфрид выдает себя за Гунтера, он покоряет для него Брюнхильду. Таким образом, дальнейшие отношения строятся на лжи. Эти ложь и обман стали необходимыми, как только Гунтер вышел за пределы своей пространственно-временной сферы и роли, ею предопределенной. Разоблачение тайны, что самый могучий — не король Гунтер, а пришелец Зигфрид, обрекает на гибель этого последнего, но вместе с тем готовит крах и для Гунтера. Этот крах следует немедленно после прибытия Гунтера в Этцельбург, т. е. опять-таки вследствие выхода его в чуждую ему сферу пространства и времени.

Можно ли утверждать, что автор «Песни о нибелунгах», живший около 1200 г., вполне сознательно построил ее на контрасте разных пространственно-временных пластов? Или же подобную сложную и исполненную смысла структуру примысливаем, впитываем ныне в эпопею мы, люди эпохи структурализма, в частности В. И. Шрёдер, наблюдения которого отчасти были мной использованы? Ответ на оба вопроса, на мой взгляд, должен быть отрицательным. Начну со второго вопроса. Работа Шрёдера4, опубликованная в 1954 г., вряд ли написана под влиянием структурализма. Между тем вполне очевидно воздействие на него труда Фр. Ноймана «Слои этики в «Песни о нибелунгах» (1924 г.)5, труда, идеи которого Шрёдер подверг коренному переосмыслению. Оба исследователя попытались всерьез вдуматься в несомненный факт, который осознавали и их предшественники, не потрудившиеся тем не менее его объяснить: совмещение в тексте «Песни о нибелунгах» разных напластований.

Эволюционистская школа искала преимущественно источники «Песни о нибелунгах»; наибольший вклад в этом отношении принадлежит А. Хойслеру, под знаком имени которого прошел целый этап в изучении эпопеи. Этот этап достаточно освещен в нашей литературе6, но, к сожалению, в ней забыли отметить, что этот этап в германистике принадлежит уже прошлому! Ныне наука констатировала шаткость многих построений Хойслера, главное же — центр внимания переместился с разыскания рудиментов более ранних редакций сказания в тексте «Песни о нибелунгах» на осмысление той функции, которую выполняют эти осколки предшествовавших песней и преданий в контексте немецкой рыцарской эпопеи, независимо от того, когда возникли ее предшественники. Иными словами, паука все более отчетливо осознает ту истину, что, даже сохраняя свою особую природу, эти более ранние фрагменты или аллюзии, поскольку они оказались в составе «Песни о нибелунгах», приобрели новый смысл; сколько бы «швов» ни обнаруживалось в эпопее, она представляет собой единство, и в качестве единства воспринималась она средневековой аудиторией. Это — главное!

Фр. Пойман констатировал противоречия, несообразность в поведении основных персонажей эпопеи. Они как бы двоятся. Перед нами — два разных Зигфрида, примитивный герой и придворный рыцарь; две Кримхильды — куртуазная сестра короля и кровожадная мстительница, упорно добивающаяся возвращения клада — источника власти. Хаген также имеет два облика — вормсский верный феодальный вассал и персонаж героических песней варварской поры, каким он оказывается в гуннских пределах. Нойман на основании этой констатации пришел к выводу, что герои «Песни о нибелунгах» под рыцарскими одеяниями и внешним лоском сохраняют более примитивную сущность. Что касается Брюнхильды, то эта первобытная дева-богатырша, пришедшая в рыцарский мир из сказки о сватовстве, никак не может в него вжиться и по выполнении своей роли в развертывании конфликта попросту исчезает из песни.

Для Ноймана наличие разных слоев этических представлений в «Песни о нибелунгах», по-видимому, все же объясняется сохранением в тексте эпопеи предшествующих сказаний или их фрагментов. В. Н. Шрёдер делает шаг дальше и находит в ней «напряженно» между «современностью» и «древностью», характеризующее, но его оценке, всю структуру песни. В полярности типов, принадлежащих разным пластам времени, коренится самый конфликт эпопеи. Действительно, в объединении и противостоянии разных срезов времени, видимо, заключается своеобразие понимания истории автором XIII в. И тем самым мы приближаемся к ответу на первый вопрос: почему построил «последний поэт» этот контраст разных миров? Критики Шрёдера7 обвиняли его в том, что он как бы «перенапрягает художественные интенции» автора эпопеи, преувеличивая его интеллектуальные возможности, тогда как на самом деле поэт стремился лишь к тому, чтобы все действие последовательно сосредоточить в одном средневековом времени и всех действующих лиц и их поступки окрасить в однородные «куртуазные» тона.

Я допускаю, что таковы были намерения автора эпопеи, и в той мере, в какой Шрёдер говорит о сознательных целях поэта, он, вероятно, приписывает ему большее, чем то, на что поэт начала XIII в. действительно был способен. Но вопрос не стоит так: либо автор понимал все то, что видит современный исследователь его творения, либо этого вообще нет в произведении, и вся проблема — выдумка ученого. Я полагаю, эта проблема — составная часть более широкой проблемы анализа мифопоэтического сознания, структуры эпических форм. Строгие повторяющиеся мифологические структуры, вскрытые при посредстве новых методов анализа, вряд ли попросту привнесены в древние мифы современными структуралистами. Мифология представляет собой систему, которая объединена определенным способом моделирования мира, и этот способ оказывается вполне логичным. Не имеет ли вывод о свойстве мифа быть одновременно диахроничным (т. е. повествовать о прошлом) и синхроничным (т. е. объяснять настоящее) отношения к тому, о чем зашла речь при рассмотрении пространственно-временной структуры «Песни о нибелунгах»? Я не исключаю возможности такого ее рассмотрения и полагаю, что в этой эпопее может быть вскрыто весьма сложное построение времени и пространства без того, чтобы приписывать ее автору намерения или способности, коими он в силу средневековой «наивности» якобы не мог обладать.

Средневековый немецкий поэт в своей интерпретации истории не был ни вполне оригинален, ни самостоятелен. Он черпал из того фонда представлений о времени и его течении, который был более или менее общим достоянием людей той эпохи. Как известно, линейное течение времени не было в средние века единственным, — наряду с ним в общественном сознании сохранялись и иные формы восприятия и переживания времени, связанные с идеей его возвращения, повторения. Да и в самом христианстве, в той мере, в какой оно оставалось мифологией, время воспроизводится: сакральное прошлое, искупительная жертва Христа возвращаются с каждой литургией. Средневековому сознанию присуща многоплановость отношения ко времени, и эта многоплановость находит выражение в «Песни о нибелунгах».

Каждая эпоха по-своему объясняет историю, исходя из присущего ей понимания общественной причинности. Эпическое сознание рисует исторические коллизии в виде столкновений индивидов, поведение которых определено их страстями, отношениями личной верности или кровной вражды. История персонифицирована. Социальное и политическое не отчленено от индивидуального и человеческого. История мыслится как бы органически, чтобы не сказать биологически, это история семей, родов, индивидов, принадлежащих к органическим коллективам. Но эта «приватизация» истории, сведе́ние ее к активности королей, героев есть вместе с тем и возвышение активности отдельных персонажей до ранга исторического. Человек в эпосе не теряется в мировых конфликтах, не низводится до «бесконечно малой величины», смысл истории нужно искать не вне нее, как в теологической истории, — этот смысл в самих людях, в ее участниках и движущих силах. История не отчуждена от человека.

Достойны запоминания и увековечения те поступки, которые воплощают коренные ценности общества, те коллизии, в которых выявилось нечто экстраординарное, ужасающее, трагическое. Поведение героев парадигматично, поскольку они жили в эпическом «некогда». Датировка в более точном понимании не имеет здесь смысла. Ибо существенно только то, что это было и что было это «в начале времени». Прошлое образует особый пласт времени. Это история без дат, без точных временных ориентиров, «вневременное» понимание истории. Так толкуемая история не представляет собой направленного движения к некоей цели или к завершению. Поэтому и ценность времени не осознается. Важны определенные коллизии людей, игра человеческих сил, повторение человеческих типов, конфронтация героев с судьбой. Итак, история, течение времени, точнее, воспроизведение отдельных его отрезков, заполненных существенным содержанием (ибо остальное время, как мы уже убедились, — «пустое»), эта история есть некое состояние, а не процесс, круговращение, возвращение, а не скольжение по прямой, идущей из прошлого в будущее, подвижность, а не движение в заданном направлении. История есть судьба.

Но, помимо древности, существует современность. Оба пласта времени сопоставляются в немецком эпосе. Это со- и противопоставление обнаруживает различия. В «Песни о нибелунгах» различия между былым и нынешним осознаются глубже, чем в германской героической поэзии раннего средневековья. В ней обострено ощущение истории. Поэт ссылается на «давние сказания», — этим упоминанием и открывается песнь, перенося аудиторию в прежние времена. При сравнении с современной ей поэзией и рыцарским романом «Песнь о нибелунгах» должна была восприниматься как несколько архаичная и по своему языку и по применяемой в ней «кюренберговой строфе». Подобная архаизирующая стилизация способствовала созданию перспективы, в которой виделись события, воспеваемые эпопеей. В этой перспективе рассматривается и собственное время автора.

В песни немало фантастичного. Но, я бы сказал, в самом этом фантастичном имеются разные слои. Схватка сотен и тысяч воинов в пиршественном зале Этцеля, или успешное отражение двумя героями, Хагеном и Фолькером, атаки полчища гуннов, или переправа войска бургундов в утлой ладье через Дунай неправдоподобны для современности «Песни о нибелунгах», но кажутся возможными для героического времени. Однако в эпопее имеется фантастический элемент и другого рода. Таковы юношеские подвиги Зигфрида, сцена сватовства-борьбы с Брюнхильдой, расчлененная на два поединка — ристания в Изенштейне и схватку с невестой в опочивальне Гунтера; таковы и вещие сестры-русалки, предрекающие Хагену судьбу бургундов. Здесь имеется в виду уже не эпоха Великих переселений и вообще не история. Мы оказываемся в мире сказки и мифа. К миру сверхъестественного близок и Хаген.

Некоторые из упомянутых мотивов казались исследователям песни инородными вкраплениями, как бы «непереваренными» фрагментами более ранней традиции, противоречащими эстетике рыцарской эпопеи. Вряд ли дело обстоит так просто. Независимо от намерений автора, все эти сказочные и мифологические эпизоды сообщают повествованию новое измерение. Историческое (как древнее, так и современное), сказочное, мифологическое объединяются в эпопее в некое причудливое единство и должны были в качестве такого восприниматься средневековой аудиторией. Одно видится сквозь другое, история изображена на фоне мифа и легенды, и все вместе порождает специфическое восприятие времени.

Чувство времени в «Песни о нибелунгах» во многом определяется тем, как в ней преподнесена христианская религия, но этот давно дискутируемый вопрос заслуживал бы особого рассмотрения. Тем не менее не могу не указать на то, что в песни как саморазумеющиеся упоминаются месса, собор, священники, церковные шествия, погребения по христианскому обряду; герои клянутся именем Господа, взывают к нему. В отличие от героического эпоса раннего средневековья «Песнь о нибелунгах» обнаруживает сильную тенденцию к сентиментализации традиционного сюжета. Ее персонажи охотно сетуют на невзгоды, плачут и рыдают. Стенаниями и завершается эпопея. Героической сдержанности в изъявлении чувств, в особенности горя, нет и в помине, у фигурирующих в ней людей открылся «слезный дар». Но эта новая черта находится в противоречии с жестокостью и безжалостностью, которые они проявляют во многих ситуациях. Жажду мести, полностью утоляемую всеми героями эпопеи, трудно примирить с христианским учением о любви к ближнему, и автор и не пытается их координировать.

Единственный, кто озабочен спасением собственной души, это маркграф Рюдегер, ему присущи душевная раздвоенность и вызываемые ею муки. Но нетрудно видеть, что окружающие его мужчины и женщины не понимают страданий Рюдегера, взывая к его чести, долгу дружбы и верности. Душевные терзания маркграфа понятны поэту, но он не навязывает этого понимания своим героям. Автор — не моралист в христианском духе, скорее он трагик, сознающий неразрешимость человеческих проблем, он не дает оценок происходящему, но демонстрирует трагические судьбы, фатально предопределенные. Судьба в «Песни о нибелунгах» — скорее языческого происхождения, чем христианского. Потусторонний мир не волнует ее героев, и ключевое слово, делающее понятными их поступки, — не «душа», а «честь».

Таким образом, обращение автора к традиционному материалу героической поэзии германцев с неизбежностью влекло за собой актуализацию языческой героической этики, веры в судьбу и всего того комплекса представлений, которые не были присущи ни автору XIII в., ни его аудитории, но без которых было невозможно обойтись при интерпретации сюжета нибелунгов. Иными словами, читатели, слушатели того времени не могли не обратить внимания на иную, нежели их собственная, природу религиозности и моральной жизни персонажей эпоса. Различия в этике и мировоззрении, ощутимые и наглядные, вновь должны были подчеркнуть вpeмeнну́ю глубину, выстроить перспективу, в которой рассматривалась эпоха нибелунгов.

* * *

Мне представляется, что изучение интерпретации проблемы времени в «Песни о нибелунгах» позволяет лучше понять ее отношение к германскому эпосу, ее близость к нему и вместе с тем особое ее место по сравнению с героическими песнями. Мало этого, исследование параметра времени в немецкой рыцарской эпопее приближает к уяснению существа самих коллизий, в ней изображенных. Истолкование песни едва ли будет полным, если отвлечься от проблем, связанных с переживанием времени. Ибо время выступает в «Песни о нибелунгах» в качестве конструктивной силы, организующей гетерогенный, из разных источников заимствованный материал в наполненное смыслом целое. Задача же науки и заключается, на мой взгляд, в том, чтобы от анализа частей переходить к воссозданию целостностей.

Примечания