Вениамин Каверин

О скандинавской сказке

1

Сказка ли «Шагреневая кожа» Бальзака? Сказка ли «Портрет Дориана Грея» Уайльда? Сказка ли «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона? Нет. Чудо, поражающее читателя в этих произведениях, сюжетно связано с реальной жизнью. Оно врезано в подлинные обстоятельства, оно связано с отношениями между героями, и эти сложные психологические отношения деятельно участвуют в создании общественной сцены, на которой происходит действие.

Смысл этого жанра, впервые созданного гениальным «открывателем жанров» Эдгаром По, — в необыкновенности чуда, в его особливости, в его фантастичности — поэтической или философской.

Ничего похожего нет в сказке, где чудесное существует как воздух, которым дышат его герои. Перед нами очень странный, в сущности, мир, в котором господствует превращение. Уже и этой одной черты достаточно, чтобы увидеть всю глубину пропасти между сказкой и реалистической прозой. Герой сказки не ограничен, не связан пределами подлинного мира. Действие происходит в обстоятельствах, для которых вполне достаточно понятия «умный и глупый», «смелый и трусливый», «добрый и злой». Характеры не развиваются, а преображаются, когда это нужно для движения сюжета. Возможное и невозможное совмещаются или перекрещиваются в сказке, не противореча друг другу. Над людьми и событиями господствует не названная, но магическая, всеобъемлющая сила судьбы. Она-то и диктует обстоятельства, сопровождающие поступки героев. Она-то и заставляет «преображаться» под влиянием причин, не требующих психологических мотивировок.

2

На первый взгляд кажется, что можно разделить скандинавские сказки на авантюрные, бытовые, волшебные, — в мировой фольклористике, присоединяющей к этим трем группам сказки о животных, принята (с оговорками) именно такая классификация. Однако вполне достаточно внимательного чтения, чтобы убедиться в ее приблизительности. И сущность дела заключается не в том, что отдельные мотивы легко переходят из одного жанра в другой. Объединяющие черты лежат в другой плоскости.

Их-то как раз, пожалуй, можно определить, хотя и они нуждаются в уточнении. В данном случае важно другое: рассказывая о них, можно как бы «представить» читателю скандинавские сказки, такие похожие и такие непохожие на сказки других народов. Вот эти черты:

1. Подчеркнуто внеисторическое время и пространство, оставляющее за скобками этапы истории реального мира.

2. Расстояние между человеком и волшебными персонажами — феями, троллями, скессами, привидениями и т. д.

3. Конструктивное сходство, рефрены, традиционные концы и начала.

4. Близость к понятию «случай», «происшествие», «быль».

3

— Откуда ты, прекрасная незнакомка? — спрашивает принц Кари Замарашку, когда она в прекрасном платье появляется в церкви.

— Из Мытой-Перемытой страны, — отвечает Кари.

— Откуда ты, прекрасная незнакомка? — спрашивает он, когда через несколько дней она снова появляется в церкви.

— Из Страны Чистых Полотенец, — отвечает Кари.

В третий раз на такой же вопрос она отвечает:

— Из Страны Золотых Гребней.

И принц начинает бродить по всему свету, разыскивая ее в Стране Золотых Гребней (Норвегия).

Все эти фантастические страны конкретны, однако лишь в том условном значении, которое связано с тем или другим мотивом сказки. Сперва Кари в образе грязной Замарашки приносит принцу полотенце и, когда он рвет его на куски, является снова — в образе прекрасной незнакомки. Вот откуда возникает сперва представление о Стране Чистых Полотенец, а потом (ситуация повторяется) — о Стране Золотых Гребней.

В другой, датской, сказке девушка живет в замке «к югу от солнца, к востоку от месяца, посереди ветра» — пожалуй, трудно придумать более определенное — именно вследствие своей полной неопределенности — место действия не только датских, но и норвежских и шведских сказок. Жених проводит «единый миг» в царствии небесном, а когда он возвращается на землю, оказывается, что прошло сто лет. Это «царство небесное» изображается как страна изобилия, без малейшего намерения внушить религиозное чувство. Это «тридесятое царство, тридевятое государство» русских сказок, — которое при всем желании нельзя показать на географической карте.

Естественно, что ни рассказчику, ни слушателю не приходит в голову задуматься над историей подобной страны. Более того, для подавляющего большинства сказок характерна эта подчеркнутая внеисторичность. Самое понятие истории как действительности в ее развитии противоречит понятию беспредельно далекой от действительности сказки. Они дышат природой, они выросли среди лесов, рек, озер и долин, но природа в них как бы не существует. Подлинно географическое название на первый взгляд выглядело бы в них как реальный предмет, как стул и стол, вставленный в полотно киноэкрана. Не говорю уже о том, что самая сказочная атмосфера с ее превращениями, с ее естественностью чудес, с ее символикой сопротивляется подлинности исторических дат и географических названий. Это кажется почти законом. Но что делать с исландскими сказками, которые, по-видимому, отменяют этот закон?

4

«В сочельник все обычно уезжали в церковь» — это из сказки «Хильдур — королева аульвов». «…Жила когда-то в Гнюпверьяхреппе на хуторе одна богатая чета» — так начинается другая сказка. Там же упоминается Скаульхольт — точное географическое понятие епископата. В сказке «Гедливёр» обозначены «последние годы папства», — стало быть, обозначены исторически точные даты. Несколько сказок посвящены Сэмунду Мудрому (1056–1133), и в их числе «Школа Чернокнижия», в которой, кстати сказать, появляется — может быть, впервые — мотив «человека без тени»1.

Герои исландских сказок отнюдь не люди без рода и племени, не герои вообще, не сказочно-декоративные персонажи. Дьякон — родом из Миркау, Сольвейг — из Миклабайяра, Грим — из Западных Фьордов, причем указывается родина не только людей, но и привидений, аульвов, чертей, скесс. В сказке «Камень Скессы», которая начинается: «По соседству с Церковным хутором, что находится в Хроуартунге», — скесса превращается в камень, и добросовестный рассказчик указывает даже и местопребывание камня.

В то время как рассказчик датских, норвежских, шведских сказок уводит слушателя в далекий, свободный от любых логических мотивировок волшебный мир, исландцы как бы решили перенести этот мир на свою суровую землю, в свои хутора, в свои амбары и овины и для большей достоверности найти для него место во времени и пространстве.

5

В любой сказке перед нами два вида существ — одни способные, другие неспособные совершить чудо. Иногда вторые с помощью первых приобретают эту возможность. Люди — короли, пастухи, кузнецы, сапожники, рыцари, солдаты — сталкиваются с троллями, скессами, злыми и добрыми великанами, драконами, привидениями и т. д. Нечто сверхъестественное, небывалое, поразительное, вызванное неведомой силой, неизменно сопровождает это столкновение. Но к тому, что происходит, можно относиться по-разному. Чудесное явление может удивить, поразить, испугать, но может и оставить героя сказки глубоко равнодушным. В датской сказке «Рыцарь Гренхат» неведомый волшебник превращает обещанного ему мальчика сперва в ежа, потом в олененка, потом в соколенка, а потом снова в ребенка, и присутствующий при этом отец мальчика не выражает ни удивления, ни восхищения. В шведской сказке «Замухрышка» крестьянский сын, ослушавшийся своего хозяина, идет в конюшню и видит, что там «стоит хозяйский конь, под хвостом сено, а под мордой жар. Пожалел Замухрышка коня и повернул его так, чтобы сено под мордой оказалось, а жар под хвостом». Конь, который оказывается не только заколдованным принцем, но могучим волшебником, в благодарность за услугу совершает десятки чудес, приводящих к счастливому концу: дочь короля становится женой Замухрышки. И ни рассказчик, ни слушатель не останавливаются перед естественным вопросом: почему же конь не воспользовался своей чудесной силой, чтобы повернуться в стойле так, чтобы жар оказался под хвостом, а сено под мордой?

Об отношениях — или, точнее сказать, о впечатлении, которое производят на людей эти чудеса, — почти ничего не говорится. Впечатления констатируются — и только. Жанр сказки как бы предопределяет заранее эту условность, весьма далекую от реальной жизни. Чудеса не требуют объяснений. Более того, объяснения разрушили бы атмосферу поэтической свободы, которая так характерна для этого жанра.

И снова, как это было, когда речь шла о сказочном «времени и пространстве», исландские сказки по-своему отвечают на этот вопрос. В них тоже нет объяснения чудес. Но отношения между людьми и волшебниками совсем другие: обыденные, заурядные. Традиционно установившиеся обычаи обязательны в равной мере и для волшебников, и для людей. Так, в одной из них привидение — покойный сын пастора — бьет окна, охотится за овцами и все-таки по временам мирно беседует с женщинами, прядущими шерсть, а вечерами «ему всегда ставили еду, как и всем домочадцам» («Привидение из Снайфедля»). В другой сказке скесса обращается к крестьянину с самыми обычными просьбами, говорящими о том, что она заботливая и любящая мать, а ведь она способна на волшебство — зачем же ей человеческая помощь? Юный аульв влюбляется в крестьянскую девушку, она ждет от него ребенка, он просит ее три года не выходить замуж — и в дальнейшем сюжет развивается без единого упоминания о том, что герой — волшебник.

Казалось бы, фея, тролль или какое-нибудь другое фантастическое существо, способное одним движением руки воздвигнуть золотой дворец или превратить крестьянина в медведя, не должны нуждаться в помощи людей, которые умеют только делать глиняные горшки, разводить овец и т. д. Однако в сказках нуждаются, и это «заземляет» повествование, усиливает его естественность и правдивость. То, что логика при этом остается за скобками, не имеет никакого значения. В волшебном мире своя логика. Более того: в волшебном мире можно виртуозно играть на полном, подчеркнутом отсутствии логики, как это сделал в своей всемирно известной «Алисе в Стране Чудес» Льюис Кэрролл.

6

Мне кажется, что особенности исландских сказок, в которых волшебство воспринимается как любая другая профессия, связаны с их происхождением. Вероятно, трудно сказать, что появилось раньше — сказки или саги. Ясно одно: подчеркнутая достоверность саги — явление далеко не безразличное для исландской сказки. Недаром многие сказки можно датировать, а иные обходятся без фантастики, ставя знак равенства между волшебниками и людьми. Характерен и самый тон повествования, напоминающий подчас летописную запись: «Ничего не говорится о том, как они жили до следующего рождества». Или: «А больше про эту историю я ничего не знаю». Это прямо ведет к сагам: «Теперь надо рассказать про Флоси». Или: «Так прошло время до праздника середины зимы, и не случилось ничего, о чем стоило бы рассказать»2.

Хотя и в смутном, неопределенном свете, в сказках так же, как в сагах, перед нами предстает автор — рассказчик. Нельзя не упомянуть и об «обратной связи». Так, в «Саге о Греттире» самым трагическим событием в жизни рыцаря оказывается сказка-бывальщина о привидении, и до сих пор широко популярная в Исландии. Вступив в единоборство с «живым мертвецом» великаном Гламом, Греттир его побеждает. «Но победа оказывается и его поражением. В тот момент, когда он убивает Глама, луна выплывает из-за облака, он видит страшные глаза Глама и слышит его проклятье, обрекающее его на одинокую жизнь в изгнании… Он теперь всегда будет видеть в темноте страшные глаза Глама и, как беспомощный ребенок, бояться темноты»3.

«Я посылаю на тебя проклятье, чтобы этот мой взгляд всегда стоял у тебя перед глазами». Сказочная черта становится лейтмотивом саги — и это естественно: образ бесстрашного рыцаря, который не боится ничего на свете, кроме темноты, — драгоценная находка для любого поэтического жанра.

«Детство Греттира (гл. 14) во многом похоже на детство героя волшебной сказки. То, что он был одним из двух противоположных по характеру братьев, что отец его недолюбливал, а мать очень любила, его отставание в развитии, его строптивость и нежелание работать, его озорные выходки — все это черты, характерные для героя многих волшебных сказок, — пишет М. И. Стеблин-Каменский. — Однако, в то время как в волшебных сказках эти мотивы обычно оторваны от какого-либо конкретного быта, «Саге о Греттире» эта оторванность от конкретного быта совершенно чужда»4. Так ли это? Исландские сказки полны подробностями крестьянской жизни, подчас настолько конкретными, что читатель может составить представление об этой стране: сушат сено, шьют башмаки, рассказывается о том, как ведется хозяйство («Хильдур — королева аульвов»), доят коров. «Подошло время снова доить коров. На хуторе в праздничную ночь обычно доили только после чтения молитвы, впрочем, так делают во многих местах» («Аульвы и Хельга, крестьянская дочка»).

Бытовые подробности часто связаны с сюжетными мотивами, они врезаны в ткань повествования. Без них исландские сказки потеряли бы многое в своей грубоватой прелести.

7

Вероятно, число «три» восходит к религиозному понятию, уходящему в древние дохристианские времена. Создатели скандинавских (и не только скандинавских) сказок воспользовались им как образцом простейшей конструкции: ведь хотя слушателями сказок могли быть и взрослые, однако во все времена они рассказывались детям. В одной сказке свинопас требует, чтобы ему три раза разрешили провести ночь у двери принцессы, а потом, когда он женится на ней и, изгнанные из страны, они становятся бедняками, три раза испытывает трудолюбие жены. В другой сказке Черная Злыдня, желая поссорить старика и старуху, советует старухе три раза провести бритвой против солнца, срезать из бороды старика три волоска, а потом сжечь их в печке. В семьях почти всегда три сына, и младшему удается то, что не удается двум старшим. И даже знаменитая горошина, которая не дает уснуть принцессе, дана в тройной постепенности: боб, потом три (!) горошины и, наконец, соломинка.

Само время во многих сказках делится на три периода, и третий обычно решает поставленную безвестным рассказчиком задачу. Эту композицию можно, мне кажется, назвать кольцевой: события развертываются, как продетые друг в друга кольца. Это характерно и для волшебно-авантюрной, и для бытовой сказки. Но «случай», «происшествие», «быль» — такие сказки, как «Набожный слуга», «Пастор в бочке» (дат.), «Соседушка Пол» (норв.), — так же, как и сказки о животных, не нуждаются в сложной последовательности событий. Они напоминают фаблио — бытовой анекдот, их содержание — находчивый поступок, остроумный ответ, изобретательная шутка. В них нет столкновения возможного с невозможным, нет чудес, нет неразрешимых на первый взгляд задач. Нет превращений, они занимательны, но с нравоучительным оттенком. Кстати, в соединении нравоучительности с занимательностью есть особенность, которую хочется отметить.

В прелестной датской сказке «Добрый друг» бедняк Иоханнес отдает последние семь марок за право похоронить неизвестного мертвеца, и тот превращается в его Друга — он просит Иоханнеса называть его именно так. И желания бедняка начинают сбываться. Он жалеет старушку, которая сломала ногу, и Друг излечивает старушку. Он влюбляется в заколдованную, злую, как ведьма, красавицу-принцессу, у которой «женихов перебывало видимо-невидимо, и все короли да принцы. Только она всем велит отгадать три раза, про что она думает, и кто не отгадает, того вешают у нее в саду на дереве». Иоханнес не только добр, но храбр и вопреки уговорам Друга решается испытать судьбу. Друг разгадывает тайну принцессы. Трижды, привязав к себе «крылья орлиные и лапки соколиные», он скрытно сопровождает принцессу, которая летит к заколдовавшему ее троллю, чтобы он помог ей придумать загадку, — и трижды Друг подслушивает их разговор, а потом рассказывает Иоханнесу, какую загадку ему предстоит решить. Перед последним испытанием Друг в схватке с троллем побеждает его, принцесса выходит замуж за бездомного бедняка, и сказка кончается признанием Друга в том, что он — дух того мертвеца, которого похоронил Иоханнес: «Я отплатил тебе за твое добро… а мне пора обратно, к мертвым».

В моем пересказе сказка выглядит поучительной. На деле же в ней нет и намека на стремление внушить читателю «нравственную идею». Доброта Иоханнеса — равноправный мотив, о котором слушатель почти забывает перед лицом захватывающих происшествий. Однако почти! Потому что этот мотив как бы мерцает в глубине занимательной сказки.

8

«Обыкновенность чуда» не раз служила темой художественных произведений. Оскар Уайльд написал «Кентервильское привидение», рассказ, в котором сверхъестественное в лице привидения, живущего в старом английском замке, сталкивается с пошлой американской действительностью и терпит полное поражение. Это — парадоксально. Создатель «Счастливого принца» должен был придумать новую развязку. Евгений Шварц, автор пьесы «Обыкновенное чудо», с трогательным мужеством в течение всей жизни стремился доказать, что чудо — рядом, под рукой и что волшебство, в сущности, — просто профессия, которая мало отличается от других профессий. Но удалось ему в конечном счете доказать, что самая обыкновенность чуда — необыкновенна и что, следовательно, без сказок скучно или даже невозможно жить…

И с ним трудно не согласиться…

1979


Примечания

1 Стараясь вырваться из Школы Чернокнижия (черт, державший ее, оставлял себе ученика, который последним выходил из дверей после окончания школы), Сэмунд воспользовался тем, что его тень упала на стену. Черт хотел схватить его, но тот сказал:

— А я вовсе не последний. Вон за мной еще один идет.

И черт схватил тень, которую принял за человека, а Сэмунд на всю жизнь остался без тени.

Уж не этой ли сказкой воспользовался Адальберт Шамиссо в своем знаменитом «Петере Шлемиле»? Андерсен в «Тени» прямо указывает, что взял этот мотив у Шамиссо, а Евгений Шварц признается, цитируя Андерсена, что «чужой сюжет вошел в мою плоть и кровь» (эпиграф к пьесе «Тень»).

2 «Сага о Греттире». Новосибирск, «Наука», 1976, с. 17 и 32.

3 М. И. Стеблин-Каменский. «Саги об исландцах» и «Сага о Греттире». — В кн.: «Сага о Греттире». Новосибирск, «Наука», 1976, с. 158.

4 Там же, с. 157.

Источник: В. Каверин. Собрание сочинений в восьми томах. — М.: Художественная литература, 1983. — Том 8. — С. 423–432.

Статья впервые была опубликована в книге «Скандинавские сказки» (1982).

© Tim Stridmann