О. А. Смирницкая

71Лингвистические факторы развития и гибели аллитерационного стиха в Англии1

Ни в одной стране, кроме, может быть, Исландии, древнегерманский аллитерационный стих не имел такой долгой и наполненной событиями истории, как в Англии. Вот основные вехи этой истории2.

В VII–VIII вв. аллитерационный стих переживает расцвет на севере Англии, в Нортумбрии. С Нортумбрией так или иначе связано создание «Беовульфа»; нортумбрийцем был Кэдмон, первый английский поэт, известный нам по имени; к этой поэтической традиции тяготеет и другой известный поэт — Кюневульф. В уэссекском государстве (IX–XI вв.) поэтическое мастерство заметно идет на спад. Но все же от позднедревнеанглийской эпохи остается несколько поэм; одна из последних и наиболее широко известных — «Битва при Мэлдоне» (начало XI в.).

Проходит несколько десятилетий, и норманское завоевание кладет конец старой поэтической традиции. Английский язык на два века по существу перестает быть языком поэзии. Затем следуют два века «возрождения» аллитерационного стиха (и снова это прежде всего север Англии), ознаменовавшиеся созданием «Видения о Петре Пахаре» и другой знаменитой поэмы — «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь» (XIV в.). Постепенно попытки оживить старое искусство становятся все более редкими, и к XVI в. история аллитерационного стиха заканчивается.

Какие причины обрекли на гибель аллитерационный стих? Можно ли объяснить его упадок лишь теми «интралитературными» обстоятельствами, которые обычно перечисляют в работах по истории английской поэзии? Содержание предлагаемой статьи — это краткая аргументация двух тезисов.

1. Аллитерационный стих жестко связан с системой древнегерманских языков. Изменения, произошедшие в среднеанглийский период, неминуемо должны были поколебать его основы, даже если бы: а) не было перерыва в литературной традиции, вызванного положением Уэссекса и особенно норманским вторжением; б) не 72произошло изменений в составе аудитории и форме восприятия поэтических произведений; в) Чосер и его сподвижники не проявляли столь большого интереса к достижениям французской и итальянской поэзии. Словом, если бы не было всех тех внешних причин, на которые ссылаются специалисты.

2. Силлабо-тонический стих в Англии не был просто заимствован с континента. Новая система складывалась исподволь в самой английской поэзии, но она существовала до поры до времени лишь в качестве ритмического варианта аллитерационного стиха, варианта, постепенно крепнущего под давлением все тех же лингвистических факторов. В аллитерационном стихе зародилась и рифма; с течением времени «неканонизованная» рифма и «канонизованная» аллитерация как бы переменились местами, и рифма стала конструктивным элементом нового стиха3.

Действительная роль континентальных образцов состояла в том, чтобы узаконить эти варианты, превратить их в полноправную систему версификации. Под непосредственным влиянием континентальной поэзии сложились, по-видимому, и конкретные стихотворные размеры, а также поэтические формы, распространившиеся в ранненовоанглийской поэзии.

Подчеркнуть роль лингвистических факторов в судьбе аллитерационного стиха тем более необходимо, что проблема эта, повторяем, почти не разработана4. Как правило, авторы исследований по истории английской поэзии ограничиваются беглым замечанием о необходимости для аллитерационного стиха «сильного динамического ударения на первом слоге». Языковая обусловленность аллитерационного стиха остается не исследованной потому, что теоретическая мысль стиховедов, «говорящих на германских языках», и конкретные изыскания в области древнегерманской поэтики направлены в противоположные русла. Чем больше теоретики пытаются «структурализовать» стиховедение и применить к анализу стиха методы, разработанные антиковедами, и чем больше они подчеркивают (правда в самом общем виде) обусловленность системы стихосложения языковой системой5, тем дальше уклоняются от понятия системы современ73ные исследователи древнегерманского стиха.

Из всех ученых, занимавшихся древнегерманским стихом, «структуралистом» был, пожалуй, один Снорри Стурлусон. Великий древнеисландский ученый по крайней мере последовательно выделил противопоставления, релевантные для данной системы стихосложения. Именно он суммировал те метрические константы аллитерационного стиха, которые до сих пор приводятся в учебниках древнегерманских языков6.

В трудах нового времени мы найдем детальнейшее исследование и систематизацию ритмических особенностей древнегерманского стиха. Но повышенное внимание к частностям имеет и оборотную сторону: нередко на одну нить нанизываются факты разного порядка, явления метра и явления ритма.

Так, интерес к изучению древнегерманской поэтики пробудила ставшая классической книга Э. Сиверса «Древнегерманская метрика»7. Но именно Сиверс предложил «для простоты описания» разбить полустишия на стопы (Füße), а «для полноты оного» рассматривать в одной плоскости с акцентными противопоставлениями и противопоставления долгих — кратких слогов. Смешение разноплановых явлений характерно и для последователей Сиверса, а еще в большей степени для его противников. Современные исследователи древнеанглийской поэзии8 по существу посвящают свои работы записи (с помощью сложной системы обозначений) индивидyaльнoй (своей, разумеется!) манеры декламации аллитерационного стиха9. За нотными значками, тактами и паузами исчезают те элементы, главноударенные слоги и цезуры, на которых держится германский стих.

Между тем весь пафос общей теории стихосложения последнего полувека направлен как раз против смешения метрических констант и ритмических вариантов, канонизованных и факультативных приемов звуковой организации стиха. Именно неразличение метра и ритма мешает увидеть связи данной конкретной системы стихосложения с данным конкретным языковым строем. Если замечать одни лишь константы, следует признать, что четырехударный тонический стих не только не исчез, но, 74напротив, получил за последний век большое распространение. Аллитерация также используется во множестве несходных между собою языков и при этом нередко в качестве канонизованного приема, как в западно-финских и якутском языках. А уравнение метрических и ритмических явлений приводит к заведомо неверному выводу о «всеядности» поэзии любого народа, где всегда можно отыскать пример на любой прием звуковой организации.

Проблема соотношения абстрактной схемы метра и реального стихотворного ритма имеет в контексте этой работы особенно важную роль: хотя те или иные особенности языка отчасти определяют и сами метрические каноны10, непосредственное взаимодействие обеих систем происходит в ритме и через ритм раскрывается. То же и в диахронии: столкновение развивающейся системы языка и традиционных канонов версификации сказывается непосредственно именно в ритме стиха; возникающее несоответствие между ритмом и метром и приводит, при благоприятных условиях, к смене метра.

Классический аллитерационный стих11

Как и всякий чисто тонический стих, стих древних германцев был основан на счете ударных слогов при переменном числе безударных. Как и всякий чисто тонический стих, он нуждался в сравнительно немногих просодических условиях: выделимости слога в качестве самостоятельной акцентной единицы12 и контрастирующем противопоставлении ударных слогов безударным. Единицей германского стиха было полустишие, включающее два главных метрических ударения (икта). Никаких пограничных сигналов внутри полустишия, позволяющих объективно выделить более мелкие метрические группы (стопы, доли), не существует.

Уже с самого начала икт германского стиха находился в ином отношении к словесному языковому ударению, чем икт современного тонического стиха. Вероятно, еще с магических заклинаний, нередко представляющих зародыш аллитерационного стиха13, появилось непреложное правило: метрическое ударение 75может быть только на тех слогах, которые несут и наиболее сильное словесное ударение. Если в силлабо-тоническом и даже в современном тоническом стихе метрическое ударение и ударение словесное суть элементы, не только принадлежащие разным системам, но часто и не совпадающие в поэтическом тексте, то при чтении германского стиха надлежит расставлять акценты именно там (есть, конечно, частные отклонения), где они расставлялись бы в прозе. Поскольку в древних германских языках носителем наиболее сильного ударения было, по-видимому, существительное14, икты закономерно располагаются преимущественно на существительных.

С совпадением метрического и главного словесного ударения связана и другая особенность икта, а именно неравноценность иктов в долгой строке. Иначе говоря, каждые два полустишия древнеанглийского стиха имеют общий акцентный рисунок, который объединяет их попарно в более крупную просодическую единицу — долгую строку. Если дать условную количественную оценку каждому из четырех иктов долгой строки, то преобладающим ритмическим рисунком окажется последовательность: 3,5 — 3 — 4 — 115. Первый икт второго полустишия (третий в долгой строке) — самый сильный; в этой позиции существительные разительно преобладают: в 95 стихах (долгих строках) «Беовульфа» позицию третьего икта занимают 56 существительных, 12 прилагательных, 11 глаголов и т. д. Во многих, наиболее совершенных с точки зрения поэтической техники, стихах второе полустишие, как правило, открывается именно существительным. Ср., например, 210–213-ый и последующие стихи «Беовульфа»:

«Время пронеслось вперед: корабль был на волнах, / лодка под утесистым берегом. Воины с готовностью / поднялись на нос; течения сплетались, / море против песка…»; в 11 последующих строках существительные занимают позицию главного икта 8 раз16.

76Эта особенность ритма, столь явно сказывающаяся на стилистике древнего эпоса (его повышенная «субстантивность») предполагает большую синтаксическую гибкость, возможность использования в поэзии самых прихотливых синтаксических построений; в этом отношении с «Беовульфом» может спорить, пожалуй, лишь поэзия исландских скальдов. Ср., например, такую фразу:

«И ты Унферту позволь старое наследство, / с искусством сделанный боевой меч, прославленному человеку, / с острыми краями, иметь».

Приведенные факты заставляют задаться вопросом: если метрическое ударение регулярно совпадает с языковым и языковой материал, следовательно, естественно укладывается в четырехударные строки, не испытывая при этом просодической деформации, то можно ли вообще говорить о древнеанглийском стихе как о чем-то ритмически отличном от прозы17?

Для ответа на этот вопрос важно иметь в виду, что стих, рассчитанный на устное исполнение, а тем более декламируемый под музыкальный аккомпанемент, обязательно обладает свойством изохронии единиц, т. е. приблизительно одинаковой их протяженности во времени. Это свойство не связано с самим метром, оно присуще любому произносимому стихотворному тексту, поэтому интерпретация древнегерманской поэзии как музыкального, «тактового» стиха искажает действительную картину18.

Однако, если, например, в русском стихе изменения темпа (растяжения, ускорения) — в сущности лишь небольшая декламационная тонкость, безразличная для языковых противопоставлений19, иначе обстояло дело в древнеанглийской поэзии. В этот период долгота гласного еще являлась его различительным (фонематическим) признаком20, будучи, следовательно, независимой от ближайших согласных (краткие согласные, геминаты или группы согласных), слогоделения, а отчасти и силы ударений; 77долгими могли быть и гласные, несущие второстепенное ударение, как в местоимениях, наречиях, вторых основах сложных слов, некоторых суффиксах и т. п.

Эта важная особенность древнеанглийского вокализма порождала большое разнообразие слогов с точки зрения их длительности. При этом краткими часто оказывались слоги, несущие метрическое ударение и, напротив, метрически безударные слоги (но несущие второстепенное словесное ударение), число которых в тоническом стихе варьировалось, бывали и долгими. Это резко усиливает контраст между «легкими» и «тяжелыми» полустишиями. В «сверхлегких» полустишиях все слоги, как ударенные, так и безударные (при минимальном количестве последних), — краткие (1344 wilna dohte ‘радостям потворствовала’, 1341 þegne monegum ‘многим из танов’); напротив, возможны и «сверхтяжелые» полустишия, в которых долгими оказываются не только слоги с метрическим ударением, но и метрически безударные и при этом общее число слогов больше среднего. Такая неравноценность полустиший с точки зрения их языковой длительности не противоречила требованиям тонического метра, для которого релевантными были только акцентные противопоставления. Но изохрония полустиший неминуемо приводила в этих условиях к деформации языковых долгот, растяжению — в легких полустишиях — кратких гласных и ускорению — в тяжелых полустишиях — долгих. Это особенно очевидно в тех случаях, когда легкие и тяжелые полустишия парны в одной долгой строке. Ср. такие примеры из «Беовульфа»:

Итак: своеобразие ритма древнеанглийской поэзии состояло в том, что изохрония просодических единиц вела к дефор78мации различительных признаков гласных — их долгот. Именно по этой причине «игра» долгот, ограничиваясь сферой ритма, не сказываясь непосредственно на метрической основе аллитерационного стиха, была важна для самого его существования как стиха. Мы видим, что и здесь «стих обнаруживается как система сложного взаимодействия… Специфический плюс поэзии лежит именно в области этого взаимодействия, основой которого является конструктивное значение ритма и его деформирующая роль относительно факторов другого ряда»21.

Ритм стиха характеризуется и узуальным распределением ударенных и безударных слогов. В современном тоническом стихе варианты в целом гораздо единообразнее, чем в древнеанглийском: именно поэтому допустимо рассматривать некоторые разновидности современного тонического стиха как модификацию тех или иных силлабо-тонических размеров. Напротив, в «Беовульфе» акцентных вариантов возможно очень много, теоретически не менее 80 (при этом не принимаются во внимание ни словоразделы, ни второстепенные ударения). В избранном для сплошного анализа отрывке (95 строк) встретилось 30 акцентных вариантов, по-видимому, наиболее частотных.

Такая акцентная «неупорядоченность» стиха (с современной точки зрения) повышает функциональную нагрузку второго организующего принципа древнеанглийской поэзии, а именно аллитерации. Взаимосвязь иктов и маркирующих икты аллитерационных повторов гораздо сильнее, чем связь метрических ударений с рифмой в более позднем стихе. Обычно аллитерируют не все ударенные слоги, а только два или три из них, наиболее сильных. С наибольшей регулярностью в аллитерации принимает участие самый сильный, третий ударенный слог (дисл. hǫfuðstafr). Именно этот слог дает возможность слушателю «узнать» и остальные аллитерирующие слоги, обычно (в соответствии с акцентным рисунком долгой строки) находящиеся в первом полустишии, иногда только в его начале22. Из сказанного явствует, что аллитерировать должны в первую очередь существительные. Неравномерность распределения аллитера79ции по частям речи видна из следующих цифр: из 167 существительных в 95 строках «Беовульфа» аллитерируют 137, из 105 глаголов — только 35. Непреложные требования аллитерации были выполнимы только потому, что поэт мог воспользоваться огромным количеством синонимов «на любую букву алфавита». Очень важно, что среди используемых для аллитерации синонимов (англ. strong alliterative words), наряду с традиционными поэтическими словами, принадлежащими к наиболее архаическому слою словаря (напр., brim «море», frēa «господин», guma «муж»), есть и множество сложных слов, создаваемых ad hoc в соответствии с имеющими неограниченную продуктивность в древнеанглийском моделями словосложения (напр., wǣgholm «море», landfruma «господин», magoþegn «муж»).

Акцентная неупорядоченность классического древнеанглийского стиха не должна быть понята в том смысле, что число безударных слогов в полустишии вовсе не ограничивалось. Напротив, длина полустишия колеблется в сравнительно узких пределах (чаще всего от 4 до 8 слогов)23. В этих условиях описанные выше акцентные закономерности древнеанглийской поэзии приводили к тому, что поэтическая речь оказывалась густо насыщенной полнозначными словами, особенно существительными. Метрически безударны флексии, а кроме них, слова с второстепенным ударением, т. е. наречия, местоимения, числительные и пр. Для служебных слов попросту не остается места, и их процент так мал (30%), как это может быть только в языке с развитым флективным формообразованием.

* * *

Теперь можно свести воедино те языковые desiderata, которые, как можно видеть из предыдущего изложения, поддерживали классический аллитерационный стих. Следует заметить, что требования метра были очень жесткими, прямых нарушений акцентных канонов и канонов аллитерации почти нет; тем важнее «податливость» языка, соответствие его нормам стихосложения.

Итак, для классического аллитерационного стиха были важны следующие особенности древнеанглийского языка:

801) динамический акцент на первом слоге и выделимость слога в качестве автономной акцентной единицы (стр. );

2) фонологичность противопоставления долгих — кратких гласных;

3) преобладание флективных способов формообразования (стр. 15);

4) «свободный» порядок слов, допускающий широкое использование инверсий и дистактного расположения синтаксически связанных членов;

5) и, наконец, существование богатой поэтической синонимики, обеспечиваемой, в частности, продуктивностью моделей словосложения, нужных для образования «потенциальных слов», необходимых для аллитерации синонимов.

Легко заметить, что отмеченные факторы неравноправны, но представление их в виде иерархии не входит в наши задачи.

Разложение аллитерационного стиха в среднеанглийский период

Ритм аллитерационного стиха непосредственно отражает постепенное нарушение перечисленных языковых условий. Это ясно видно при сопоставительном анализе образцов среднеанглийской поэзии (XI–XIV вв.).

«Битва при Мэлдоне» (XI в.)24. Эта небольшая поэма — один из последних шедевров донорманского периода. Она написана безупречным, на первый взгляд, аллитерационным стихом. По сравнению с «Беовульфом» появилось лишь два едва заметных изменения в ритме: а) несколько удлиняется долгая строка (в «Беовульфе» наиболее частотное число слогов — 10, в «Битве» — 12); б) выравнивается сила иктов в долгой строке, т. е. нарушается старый акцентный рисунок 3,5 — 3 — 4 — 1. Последнее доказывается анализом аллитерации в «Битве»: второй икт аллитерирует здесь так же часто, как и первый, не всегда соблюдена и «опорная» аллитерация третьего ударного слога (ср. строки 30, 45, 75, 153 и др.). Эти новации определенно связаны с синтаксическими изменениями, происходящими к концу древнеанглийского периода. Удлинение строки есть оборотная 81сторона развития гипотаксиса и, в особенности, повышения частотности разных типов составного сказуемого накануне их переоформления в аналитические глагольные формы.

Выравнивание силы иктов причинно связано с тем, что в «Битве» относительно более строгий порядок слов (распространяются два взаимно дополняющих друг друга средства синтаксической связи: рамочная конструкция25 и контактное положение синтаксически связанных членов). В свою очередь, выравнивание иктов приводит к ритмическому обособлению полустиший.

В дальнейшем ритмические изменения, едва наметившиеся в «Битве при Мэлдоне» приведут к важным последствиям.

Одно из этих последствий — укрепление ассонанса, издавна распространенного в древнеанглийской поэзии в качестве факультативного звукового повтора. Если одни из англосаксонских поэтов прибегали к ассонансу, как к одному из многих инструментовочных приемов, не отдавая ему специального предпочтения, то другие выделяют повторы типа ассонанса (иногда рифмы), используя их наряду с канонизованной аллитерацией. Таковы конечные повторы в некоторых местах поэмы Кюневульфа «Елена»:

«И вот я, старик, готовый к смерти, обманутый этим бренным телом, сплетал (слова) поэтическим искусством и чудесно подбирал (их), временами задумывался и размышлял томительными ночами. Не знал я наверное…»

Кюневульф использует рифму, наряду с аллитерацией, от «избытка» мастерства. Но у других поэтов неканонизованные приемы призваны сгладить слабую аллитерацию. Таковы ассонансы в англосаксонских «Загадках»:

«Молчит мое одеянье, когда я ступаю по земле (или покоюсь в ее укрытьях, или скольжу по воде). Иногда же меня возносят над домами людей / мои крылья и беспредельный воздух».

Вот примеры рифмоидов в позднеуэссекских стихотворениях «Руины» и «Могила»:

«Руины» — scorene : gedrorene (5), stēap : gēap (11), wong : gecrong (31), weal : eall (39).

«Могила» — gebyld : imynt (1–2), lāge : unhege (9), molde : calde (11).

В этих же стихах можно найти и другие инструментовочные приемы, «укрепляющие стих», но на первый план выдвигаются именно рифмоиды, что скорее всего связано с разложением долгой строки, подготовленным, в свою очередь, выравниванием силы иктов.

Дальнейшие сдвиги в аллитерационном стихе, «навязанные» языковым развитием, иллюстрирует «Брут», поэма Лайамона (конец XII в.), породившая обильные и разноречивые комментарии стиховедов. «Брут» замечателен чересполосицей строк с аллитерацией и строк с рифмой, а также своим «ямбовидным» ритмом, напоминающим ритм средневековой латинской поэзии26. Ср., например, такие строки:

«Тогда отвечал Хенгест, прекраснейший изо всех рыцарей, — нет во всем королевстве рыцаря столь великого и могучего, — „У нас есть добрые боги, которых мы всею душой любим, в которых мы верим и повинуемся им“».

Феномен «Брута» чаще всего объясняют как отражение борьбы старых и новых, принесенных с континента, канонов версифи83кации. Между тем закономерности развития аллитерационного стиха убеждают в том, что почти все новое, что могла бы дать континентальная романская поэзия, зарождалось в это время и в самом аллитерационном стихе, как неизбежный этап его развития. Вопрос о заимствовании оказывается непринципиальным и снимается; результатом прямого заимствования был вероятно лишь тот конкретный ямбический размер, который просвечивает в большинстве стихов «Брута», да, может быть, чередование мужских и женских клаузул, типичное для поэмы.

Ограничимся несколькими аргументами.

Распространенное мнение, что в строках «Брута» наличествует либо рифма, либо аллитерация, не вполне точно. В 21 строке27 использованы оба приема; во многих строках звуковых повторов нет вовсе. Важнее же всего то, что рифма Лайамона не есть собственно рифма, а аллитерация непохожа на старую аллитерацию. Даже там, где Лайамон следует, казалось бы, традиционным канонам аллитерационного стиха, соблюсти их ему не удается.

Отчасти это объясняется обилием служебных слов, наводнивших строки. Повышение частотности служебных слов связано с хорошо изученными синтаксическими и морфологическими процессами: заменой флективных падежных форм предложными конструкциями, возникновением аналитических глагольных форм, развитием артикля, союзов и т. п. Существенно, что новые служебные слова стоят в проклитике; поэтому, в отличие от древнеанглийской флексии, они «тушат» аллитерацию, делают ее неслышной даже там, где, в соответствии со старыми канонами, аллитерируют знаменательные слова. Однако Лайамон часто включает в аллитерацию и сами служебные слова, несущие на себе второстепенное ударение или безударные. Возникает несоответствие между аллитерацией и языковым ударением: аллитерация становится бесполезной, она уже не организует стиха, не помогает, а, напротив, мешает метрическому ударению. Неудивительно поэтому, что в рифме Лайамон находит более надежный способ звукового упорядочения полустиший. Впрочем, как было сказано, и рифма у Лайамона очень несовершенна: 84либо грамматическая рифма, либо ассонанс (созвучия типа wæf : læs, onlag : had, asæled : gewæled, onband : onwand) — ничего нового по сравнению с Кюневульфом и поздними англосаксонскими поэтами здесь нет.

Перейдём к просодии. В начале статьи был выдвинут тезис, что новые функции икта и упорядочение чередования ударных и безударных слогов — итог ритмической модификации самого аллитерационного стиха. Это можно увидеть, обратившись к последнему крупному памятнику, написанному аллитерационным стихом, к «Видению о Петре Пахаре» Ленгленда. Некоторое представление о его стихе могут дать строки 82–87 (C Text, Passus X):

«Сколь горестно описывать или выражать стихами страдания женщин, живущих в лачугах, и других, тех, кто страдает от жажды и от голода и показывает себя с лучшей стороны, стыдясь попрошайничать, чтобы соседи не знали, в чем нуждаются они днем и ночью».

Ленгленд принадлежал к числу тех, кто тщился любою ценой удержать в стихе древние каноны. Быть может он, современник Чосера и Гауэра, подобно современным литературоведам, видел в рифме пришелицу с континента; во всяком случае он изгоняет ее из своего стиха, пользуясь только аллитерацией. Он часто применяет даже «избыточную» (с точки зрения древнеанглийских канонов) аллитерацию четырех слогов. Но «взять числом» в эту эпоху уже невозможно, функция аллитерации невосстановима. У Ленгленда в еще большей степени, чем у Лайамона, утрачена связь между аллитерацией и ударением: аллитерируют ударенные и безударные слоги, слоги начальные и срединные. Еще же важнее то, что попытка сохранить аллитерацию приводит в новых 85языковых условиях к особенно заметному, даже по сравнению с «Брутом», разбуханию строки: из 100 наугад взятых строк «Петра Пахаря» в 1 — 19 слогов, в 6 — 18, и в 11 — 1728.

Среди стиховедов, изучающих аллитерационный стих XIV в., ведется спор о числе ударений в долгой строке29. Авторы, склонные подчеркивать традиционность стиха, находят в нем 4 метрических ударения; другие, ссылаясь на слишком большую длину строки, настаивают на 7 ударениях. Представляется, что здесь, как и в дискуссии о Лайамоне, неверна постановка вопроса. Во многих строках «Петра Пахаря» наличествуют одновременно 4 икта аллитерационной поэзии и 7 (иногда 6) «новых» иктов. Две метрические системы наложились одна на другую.

Чтобы уяснить себе, как это могло произойти, необходимо вкратце остановиться на новых ритмических изменениях, произошедших к концу древнеанглийского периода.

Выше уже шла речь о причинах, вызвавших удлинение строки за счет безударных слогов. Не меньшую роль в преобразовании ритма сыграли фонетические процессы, а именно количественные изменения среднеанглийских гласных ударных и безударных слогов. Из всех последствий количественных изменений нас интересуют два: выравнивание длительности ударных слогов, в связи с превращением долготы в просодему30, и противопоставление всех ударных слогов как долгих всем безударным, а также и слабоударенным слогам, претерпевающим в этот период редукцию. Теперь, в новых условиях, тенденция к изохронии полустиший, как легко понять, уже не приводит к деформации языковых долгот: напротив, растяжение ударных слогов в легких полустишиях и сокращение метрически безударных в тяжелых лишь акцентирует общеязыковую тенденцию. Старые принципы ритмизации нового языкового материала становятся неприемлемыми, «борьба» стихотворного и общеязыкового ритма оборачивается их содружеством. Если прибавить к этому, что сама изохрония полустиший вряд ли могла улавливаться на слух из-за их чрезмерной многосложности, станет очевидным, что «прилаживание» стиха Ленгленда к старой системе стихосложения лишь превращает его в неудобо86читаемую прозу.

Но те же самые процессы, в частности, увеличение числа безударных слогов и элиминация количественных противопоставлений как важного ритмического фактора, приводят к утверждению нового принципа мерности. Создаются предпосылки для появления в многосложных группах добавочных ударений, и старое ритмическое членение перекрывается новым членением на почти равносложные единицы, близкие стопам. В этих последних метрические ударения, не совпадая более со словесными ударениями и, напротив, вступая с ними в сложное взаимодействие, выполняют уже иные функции, нежели икты аллитерационного стиха. «Игра долгот» сменяется «игрой акцентов».

Итак, буква аллитерационного стиха еще сохраняется у Ленгленда, чей стих формально может быть интерпретирован как аллитерационный. Ср. такую интерпретацию уже приводившихся строк:

Ho оправданность канонов аллитерационного стиха вступает в противоречие с реальным стихотворным ритмом. Напротив, этот ритм легко адаптируется к метрическим схемам силлабо-тоники. Ср.тот же отрывок со вставными акцентами:

Вариативные изменения накапливались постепенно, изменение системы предстало как скачок. И как бы ни были распространены в современном английском стихе аллитерация и тонические размеры: они ни в малой степени не приближают этот стих к аллитерационному, навсегда сошедшему со сцены и не восстановимому.

87Примечания